第五届西藏考古与艺术国际学术讨论会综述

一、西藏史前与吐蕃时期

考古新发现一直是推动藏学研究发展的动力，为藏学研究提供了新的材料，提出了新的问题。四川大学中国藏学研究所的李永宪教授发表《2012年青藏高原东部史前考古新发现》，公布了在昌都卡若新石器时代遗址、与玉树通天河流域“前吐蕃时期”墓葬的最新考古成果，明确了西藏卡若遗址的分布范围和保存状况，对其年代、环境有了新的认识，并对新发现的青海玉树通天河流域的地区“前吐蕃时期”的墓群、壁画遗址、岩画分布进行了初步研究。

中国社科院考古所与西藏自治区文物保护研究所今年夏天则在藏西进行考古挖掘，仝涛发表了《2012年度西藏阿里故如甲木墓地的发掘》一文，公布了藏西阿里象泉河上游的故如甲(Gurgyam)墓地的考古成果，出土器物表明此墓地属于象雄古王国(年代约1～4世纪)，其特征显示与邻近的南疆、西北印度、甚至中原文化有所联系。

四川大学的张长虹、乔虹发表《青海玉树勒巴沟佛教遗存考古调查新发现》，公布了玉树的摩崖石刻的新发现：经辨识，勒巴沟二号地点的石刻内容有“猕猴献蜜”、“涅盘”、“佛自三十三天降”等，并有大量的题记。从题记的藏文拼写可知是吐蕃时期(约9世纪)，过去藏东吐蕃艺术遗存仅大日如来与八大菩萨、或大日如来与观音、金刚手组成“三依怙”，此次发现似乎与佛传故事“八大圣迹”有关，是对吐蕃石刻数据的重要补充，同时风格也显示了与敦煌、藏西有所交流。

四川省文物考古研究院王婷发表《四川石渠县新发现的吐蕃石刻》一文，目前所公布的四川、青海、西藏交界地区的吐蕃时期的摩崖石刻有四川石渠县的查拉姆造像，青海玉树的文成公主寺、勒巴沟石刻、贝沟大日如来像、西藏芒康县的扎廓拉康小石窟石刻、芒康邦达大日如来像、察雅丹玛扎仁达石刻，这些摩崖石刻的题材几乎都与大日如来组像有关，有国内外学者对这些石刻做了相关研究。四川石渠县东区雅砻江流域新发现的须巴神山石刻群为最新发现的同一题材造像群，共有10处石刻遗迹，有与查拉姆造像样式极为相似的大日如来石刻，有多处吐蕃供养人及菩萨像，还发现有大量的古藏文题记，是研究吐蕃时期佛教艺术的重要材料，并且，此批新发现的石刻与金沙江沿岸吐蕃时期石刻遗存有着密切关系，有待进行深入研究。

青海民族大学伯果作了《青海化隆丹斗岩窟壁画初步调查》的演讲，丹斗寺作为藏传佛教后弘期下路弘法的发源地，在西藏佛教史上占有重要地位。这篇论文是作者在对丹斗寺岩窟进行数次田野调查的基础上为我们提供的佛教图像新材料。作者首次对石窟做详细记录、测绘及编号，岩窟图像以干佛、佛说法图、供养人为主，还存有大量的藏文经咒及汉文榜题，根据洞窟遗存壁画和题记分析，作者断代1号窟壁画为唐代初年，第2、3、4窟的年代推测为北魏后期，而崖窟上的藏文经咒及榜题年代应在l1世纪之后，丹斗寺壁画为研究十六国至宋代以来佛教在青海河湟地区的传播和历史演进提供了珍贵的实物资料。

陕西考古研究院张建林研究员在《唐昭陵北司马门的“吐蕃赞府”像》一文中探讨了原立于唐昭陵“十四国蕃君长像”中的“吐蕃赞府”像。这件造像身穿翻领袍服，腰间束带，有发辫垂在胸前两侧，与现存的一些吐蕃石雕造像、金铜造像及敦煌壁画、棺版画中的吐蕃人服饰极为相似，作者在对所有石雕残躯服饰研究的基础上，推测其中一件造像可能是当时“吐蕃赞府”松赞干布的造像。

敦煌藏传佛教美术一直是汉藏美术研究的重点之一。首都师范大学谢继胜教授作了《从敦煌宋夏时期石窟形制与图像的变化看西夏石窟壁画的密教化演进》的发言，对敦煌莫高窟、瓜州榆林窟、东千佛洞肃北五个庙及河西地区留存诸多西夏元时期的石窟的形制和壁画图像的配置进行分析，根据石窟形制寓意及壁画图像的位置变动，分析西夏前期至后期绘画中佛教信仰的多元成分，归纳西夏佛教的密教化演进方式。

敦煌研究院的沙武田研究员在他的论文《一座反映唐蕃关系的“纪念碑”式洞窟一一榆林窟第25窟营建的动机、思想及功德主试析》中，通过对榆林窟第25窟内藏文题记的再研究，表明该题记记载的是略晚于洞窟营建之初人们对洞窟功德主的追记，其中出现“尚书”，正是吐蕃后期敦煌藏文和汉文文献所记对尚乞心儿的称呼。作者结合吐蕃在处理唐蕃关系时常营建佛寺等佛教活动的传统，再联系到洞窟壁画内容及洞窟营建的历史背景，分析榆林窟第25窟可能是身为瓜州节度使尚乞心儿的功德窟，而建窟的主要目的是吐蕃人为了“纪念”对瓜州的占领，因此该窟为“纪念碑性”洞窟。

故宫博物院罗文华作了《榆林窟10窟佛传故事的简约模式分析》的演讲，作者以榆林窟第l0窟壁画为例，采用跨区域的比较研究方法探讨了藏传佛教绘画中一种简约的构图样式，以及这种图像样式在中国境内的图像变化。这种以一个个方格为单元的构图样式受到来自东印度、缅甸艺术风格的影响，具有浓厚的帕拉特点，同时也带有敦煌地方风格。作者还探讨了对礼佛僧人在图像上的误解，榆林窟第1O窟的佛座下僧人礼佛图像是目前所见最早此种样式的礼佛图像，通过比较研究，作者认为这种礼佛僧人图像是一种程式化的图像模式，但久而久之这种图像被模糊或被学者所误解，这也是藏传佛教艺术中一个很有意思的现象。

敦煌莫高窟465窟为典型的藏传密教窟室，一直深受国内外学者的关注，中央美院博士阮丽的《莫高窟第465窟曼荼罗再考》一文，探讨了莫高窟465窟部分图像的内容、主题及所属宗派。作者通过对眷属图像的辨识，认为在本尊像的周围除了属于该尊曼荼罗中的眷属以外，其余均为上乐金刚系尊像或曼荼罗，作者通过比较研究及引用勘措吉先生对465窟重新释读的与金刚亥母有关的藏文题记，认为465窟中心土坛上可能是金刚亥母曼荼罗塑像，而其洞窟主题内容反映的应是噶举派传承。

故宫博物院王中旭《赞普的威仪——试论敦煌吐蕃时期赞普及随从像的演进》一文对敦煌吐蕃时期的壁画中吐蕃赞普及随从的图像进行分析，指出这一时期的赞普及随从像经历了一个从简单到完备、从简朴到精致的过程，敦煌画师利用已有的图本进行再创作，进一步强化了赞普的威仪。

中国社会科学院陈粟裕发表《晚唐五代敦煌壁画中的“佛教圣迹图”研究》第五届西藏考古与艺术国际学术讨论会综述一文，文章论述了晚唐、五代开凿的敦煌石窟中的一种特定的图像组合方式，即洞窟两披的于阗守护神、瑞像与甬道顶部的“佛教圣迹图”，作者考证这种图像样式主要来源于对以前洞窟中原有图像的拼接，特别运用了吐蕃统治敦煌时期窟顶四披的瑞像图与323窟中佛教史迹画的部分场景，“佛教圣迹图”整体不是传播而来的外地图像，而是敦煌画工们创造的本地图像。

敦煌研究院考古所所长刘永增的《敦煌石窟中的尊胜佛母与摩利支天曼荼罗》一文，作者通过比较现存敦煌诸窟中西夏时期的尊胜佛母、摩利支天曼荼罗与黑水城同类题材曼荼罗之间的相似处及差异性，结合印度现存的尊胜佛母与摩利支天图像，对敦煌石窟中西夏时期流行的尊胜佛母和摩利支天像做出图像学上的阐释。

敦煌研究院赵晓星带来了《敦煌莫高窟第154窟主尊考察——敦煌吐蕃石窟研究之一》一文，作者通过对莫高窟154的实地考察，对主尊装束、身后屏风及窟室佛教史迹画进行考证，判定此窟主尊为观音。观音主尊一方面代表了吐蕃赞普作为观音化身治理敦煌，另一方面也迎合了敦煌民众在吐蕃占领后渴望安定的心理。

兰州大学米德吭提交了论文《北大藏D079号敦煌写卷与莫高窟第100窟千佛图像》，分析了北大写卷与莫高窟第100窟千佛图像之间的关系，认为D079写卷《贤劫千佛名卷上》应该是莫高窟第100窟千佛名号榜题的依据。

奥地利维也纳大学博士后艾黎卡·安吉拉·福特(Forte，Erika Angela)《于阗擦擦：对曾被忽视但极为重要的证据的初探》(Tsha tsha in Khotan：A preliminary survey into neglected but significant evidence)一文根据近年来和田考古队在策勒县达玛沟地区发现的佛教建筑遗迹里的擦擦指出，用于佛教供奉使用的擦擦早在7世纪的印度已经出现，之后供奉及使用擦擦的传统传人克什米尔、阿富汗及西藏地区，但目前中亚地区到目前为止所留存的遗物非常少，这些擦擦作为这种修行崇拜传统在和田地区流布的实物证据，为我们提供了风格与图像流传的重要线索。

苏格兰格拉斯格大学的由良·霍赫洛夫(Yury Khokhlov，University of Glasgow,Scotland Great Britain )发表了《吐蕃时期的两尊金属造像》(Two metal sculptures of the Tibetan Imp- erial period)一文，作者以自己收藏的两尊金属造像为例，运用风格分析学的方法，强调了吐蕃时期造像艺术的关键特征。

二、宋元时期

宋元时期是藏传佛教发展的重要时期。宋代初年，佛教在西藏复兴，自此，藏传佛教各派祖师开宗立派，开启了藏传佛教蓬勃发展的“后弘期”。卫藏的萨迦(Sa skya)、帕竹( Phag gru )、止贡(Bri gung)、达垄(sTag lung)等政权都在西藏历史上各踞一方，藏西与卫藏地区可说是西藏艺术的“核心”地区，历来也备受关注。首都师范大学谢继胜教授所率领的团队发表了《定结恰姆(Chag mo)石窟的初步分析》，是2011年夏天的考察成果。该石窟位于西藏自治区后藏地区定结县与尼泊尔边界附近的山崖上，现存瑜伽修行窟、宁玛传承窟、金刚界曼荼罗窟等。透过恰姆石窟、夏鲁寺初建期、藏西东嘎石窟的供养人的比较，该石窟年代可断为后弘初期(11世纪末～13世纪)，从而提出了带有“于阗风格”的萨玛达(Sumda)样式，该样式分布在拉萨河以东(上游)的雅鲁藏布江两岸，包括吉如拉康、扎塘寺、夏鲁寺、艾旺寺、聂萨寺、江浦寺等，不仅可推测出从藏西向藏中地区的传播路线，从而也可与阿里、于阗、河西敦煌、瓜州等遗存，一起放在11～12世纪宋、西夏僧人赴天竺求法的脉络中来思考。

西藏艺术史学者简·凯西( Jane Casey)提交的论文是《达垄绘画重探》(Taklung Painting Revisited )，达垄寺为帕木竹巴(Phag mo gru pa，l110 ～1170 )的弟子扎西贝(bKra shis dpa1，1142～1210)于1180年所建的寺院，属帕竹噶举支派，13～14世纪以“戒行最高”普受尊敬。自上世纪80年代起，一批风格相似、以祖师像为主的唐卡出现在西方的文物市场，1994年Jane Casey透过题记研究，认定这批为达垄寺的祖师像，主要创作于13世纪的达垄寺。近20年来新唐卡不断出现，斯蒂文·M考萨克(Steven M．Kossak)与大卫·杰克逊(David Jackson )从而认为这批作品多数为达垄寺堪布桑杰温(Sangs rgyas dbon，1273年短暂代理达垄堪布)被迫退位而出走康区另建类乌齐(Riwo che，1276年建)寺后的作品。此次简·凯西发表《重探达垄唐卡》(Taklung Painting Revisited )，再次审视题记数据，分别确认了早期达垄(约1210年)、与14世纪类乌齐作品，并也对几幅祖师身分提出修正，包括将台北故宫所藏原订为《桑杰温》的唐卡改订为第二任堪布像。

位于后藏日喀则附近的夏鲁寺，以其大量精美的14世纪纽瓦尔(Newar)风格壁画而闻名于世，此次即有多达五篇关于夏鲁寺建筑空间、壁画、文献及壁画科技鉴定的论文发表。多伦多士嘉堡大学的青年学者萨拉．理查德森(Sarah Richardson)发表《字中有画·画中有字：夏鲁寺的壁画题记》(Painting Words and Writing Images：An Inscription about Paintings at Zhalu)，是篇饶富兴味的研究，作者观察夏鲁寺一层犀牛皮殿门壁上的壁画题记与壁画，这些题记主要在陈述“看画”的功德，而透过艺术史家敏锐的眼睛，观察、论证了这些壁画反过来又补充了文字所要传达的信息。如是，夏鲁寺此殿壁画成为西藏艺术中非常罕见的题记、与壁画相互补充的案例。

的杨鸿蛟在《夏鲁寺“龙凤图”壁画与元代皇室供养人》一文中，认为夏鲁寺一层护法殿门廊北壁的壁画内容并非是意大利学者图齐所认为的元杂剧舞台，而是一把木质龙首宝座，作者在结合汉藏文献史料和图像对比的基础上，推衍出此铺图像与作为夏鲁寺重修扩建的重要出资人元代皇室关系极为密切，应该视为元代供施关系在图像中的重要折射。

还有一篇与夏鲁寺图像相关的文献研究值得关注， 当增扎西《图像与文本：以夏鲁寺六字观音壁画与<修法宝源>为例》一文，阐述了藏传佛教造像与密宗修行法本之间存在的不完全一致性，作者以夏鲁寺的六字观音壁画为例，强调运用文本分析法结合图像学研究藏传佛教造像的意义，认为通过文本不仅可以分析藏传佛教的造像历史，而且也是对造像的样式风格、传播及断代等图像学研究的重要佐证。

首都师范大学博士郭丽萍在《西藏夏鲁寺一楼集会大殿回廊南壁<帝释天本生>壁画探析》一文中根据壁画的藏文题记及图像分析，认为图像所依据的文本既不是在其下方的藏文榜题，也不是《本生鬟》中的第l1品《帝释天本生》，作者认为该铺壁画似乎与巴利文《佛本生经》中第31品《鸟巢本生》的部分相关内容有很大的关系。

随着技术的成熟，藉助科技对考古遗存进行年代分析越来越受到重视。故宫博物院雷勇《西藏夏鲁寺护法神殿前室壁画的科学分析与时代甄别》一文，透过颜料分析，认为过去艺术史家透过风格分出的前、后二期的护法神殿壁画，提出进一步细分为四个年代层的可能。

此次汉藏佛教美术的研究成果也非常丰富，汉藏艺术泛指藏传佛教艺术向汉地流布过程中所产生的各种艺术风格。来自德国鲁尔波鸿大学的三位艺术史学者安东平(Anderl Christoph)、海因克·索伦森(Soerensen Henrik)、卡门·梅尔内特(Meinert Carmen)带来了主题为“变动中的佛教图像——初见、重组、转变的语境”的专题讨论。卡门·梅尔内特探讨的主题是“亚欧宗教史中的动因”，作者探索了佛教艺术在不同地区的发展状况，并以汉、藏、西夏、蒙古的交流为特征，以6—14世纪的佛教图像为依据，强调了它们各自的社会历史背景，分析汉藏之相互间的影响、冲突和适应的过程。安东平演讲的题目是“敦煌瑞相记：历史推测、隐喻转换及本土化”关注瑞像图像与写本之间相关的叙事表达。卡门·梅尔内关注的是“中亚密教图像与文本的本土化”这一主题，敦煌是将密教从印度传到西藏及汉地的一个重要的佛教中心，作者将密教的流传放到l0—l1世纪的历史背景下，将西夏汉译的佛教经典与敦煌密教图像相联系，从而勾连起中亚东部多民族密集的佛教网。海因克．索伦森演讲的主题为“‘汉藏’抑或‘藏汉’：元明以来汉地佛教塑像的改变”，作者探讨并界定了“汉藏”与“藏汉”艺术的定义，进而追溯至西藏影响下的佛教艺术对汉地佛教艺术的早期影响，随后探讨了元代藏式图像的影响，并最终准确地理解明代佛教艺术的诸种特性。

浙江佛学院赖天兵发表《江南抑或西夏——关于金刚上师胆八与白云宗主道安题款的一幅<普宁藏>扉画》一文，胆八与白云宗主道安题款的《普宁藏》之《解脱道论》卷一扉画。作者通过考察《普宁藏》的开造背景与杭州大万寿寺的历史，追踪胆八在元初的活动轨迹，认为扉画雕制于1279～1280年间，作者又比对分析历代佛教版画及宋、西夏时期的译经历史，指出画幅左侧佛说法图承袭了北宋及南宋《妙法莲华经》刊本的影响，画幅右侧的佛说法图则明显受到西夏译经图的影响，因此这幅刊于元代初江南的《普宁藏》扉画含有西夏艺术的元素，表现为宋代佛教艺术与西夏佛教艺术的结合。

藏西是藏传佛教后弘期阿底峡(Atiśa)、仁钦桑布(Rin chen bzang po)等上路传法之源，藏西藏传佛教相关研究的问题，无疑是藏传佛教考古与艺术的重要议题。中国社会科学院廖旸提交了《“天降塔”辨析》一文，在藏传佛教善逝八塔建筑体系中，塔座部分设四层阶梯、各面当中凸出并设阶梯的类型被称为“天降塔”，藏传佛教后弘期初期流行于西藏西部的“具阶级塔”被认为是天降塔，本文试图去重新解释藏西地区的具阶级塔，首先分析了具阶级的起源、发展以及在藏西地区盛行的原因。作者考证了在天降塔最初形成时，其建筑形制借鉴了藏西的具阶梯塔，而为了强化它与三十三天降下故事的呼应关系，阶梯改用并列的三道，这也具阶梯塔与真正天降塔的一个分水岭。

瑞士西藏艺术史学者赫尔穆特·F·诺伊曼(NEUMANN Dr．Helmut F)提交了《东噶第3、4号窟壁画：图像与风格》(Wall Painting of the Dungkar Caves three and four：Iconography and Style)一文，西藏阿里地区的东噶石窟保存着一处l1世纪的壁画，作者首先集中探讨了第3窟窟顶的曼荼罗和窟壁遗存的曼荼罗诸尊，通过题记判定尊神身份，分析了第3窟与塔波寺壁画风格间的联系。之后讨论了第4窟的曼荼罗，通过曼荼罗外圈的八大尸林场景及喜金刚图像罗判定此铺应属于无上瑜伽部曼荼罗，因东噶其他三窟中并未发现此种高级别的曼荼罗，作者认为第4窟的建窟年代可能要晚于其他3窟。

西藏艺术的发展一直汲取着外来艺术的养份，千百年来一直深受印度、尼泊尔及缅甸等异域艺术影响。德国波恩大学的康百娜(Bernadette Broeskamp)提交了《一种新的邂逅：缅甸元素对蒙元美学的影响》(A New Encounter：The Impact of the Burma enterprise on Mongol-Yuan Aesthetics)一文，作者观察到杭州飞来峰石刻中有三尊金刚座和一尊药师佛塑像与这里的其他藏式塑像在量度方面有很大不同，认为飞来峰塑像是整合了来自尼泊尔、西藏和汉式元素所创造出的风格独特的缅甸式佛像。作者还比较了带有蒲甘造像特征的黑水城唐卡，认为这些唐卡大部分的年代都要晚于之前所认识的年代，本文还追溯了缅甸图像传人中国的渊源，并构建出一个新的年代框架来探讨缅甸造像艺术对西藏佛教艺术所产生的影响。

奥地利维也纳大学的卡伦·维森伯尔尼(Karen Weissenborn)《帕拉微画新见——那烂陀寺插图本贝叶经在风格、图像和视觉概念上的发展》(New Insights in Pala Miniature Painting：Developments in Style，Iconography and Visual Concepts in Illuminated Manuscripts from the Monastery of Nalanda)一文，阐释了几部那烂陀寺写本的插图贝叶经的风格和图像的演变，这些图像描绘了八塔变、诸佛菩萨及般若佛母等，尽管多数插图和文本内容并不直接相关，但这些图像内容、图像配置方式及它们在文本中分布的整体性，都表明了这些图像并非是随意绘制，作者分析了图像构成的复杂结构所表达的多层含义。

西安科技大学的李俊作了《瑞巴寺小议》的演讲，瑞巴寺位于印度喜马偕尔邦，因译师殿完整保存的大门木雕而备受关注，本文从木雕工艺、装饰纹样及雕刻样式、宗教主题等方面着手，将译师殿木雕与阿里的科迦寺及其他寺院保存至今的木雕进行比对，发现其雕刻与克什米尔、帕拉风格相关联，并推测译师殿年代应在公元 996年之后。

三、明清时期

明代是汉藏艺术交流的黄金时期，此次有几篇文章值得关注。建于 15世纪上半叶的江孜白居寺，其大殿与吉祥多门塔也保有大量壁画与塑像，是藏中后藏地区继夏鲁寺之后另一艺术典范。1930年代图齐考察该寺，记录了大量的题记资料，最终出版了《江孜及其寺院》(Gyantse and Its Monasteries)，收为其四卷本巨著《印藏佛教》(Indo-Tibetica)之第四卷。藉中文译校《印藏佛教》之缘，北京大学的萨尔吉教授两次考察白居寺，此次发表《江孜白居寺壁画题记再考察——兼论骑狮文殊》，补充图齐当年因时间条件限制而漏记的大殿题记。此外，萨尔吉还依据题记，指出白居寺大殿与多门塔的两处骑狮文殊主从五尊像(佛陀波利还被题写为成就者当巴桑杰[Dam pa sangs rgyas])。这种图像过去仅见于敦煌、五台山，藏区几乎未为学界所注意，此种文殊何时、透过什么管道传人西藏、以及为何与当巴桑杰混淆，都是极有意义的问题。

的熊文彬研究员提交了《西藏贡嘎县贡嘎寺主殿一楼集会大殿<如意藤>壁画初探》一文，西藏贡嘎寺集会大殿和配殿分别绘制了两套《如意藤》壁画，这两套同题材的壁画创作于两个不同的时代，其中一套是修建时所绘，另一套是后来所绘制。作者对两套壁画的空间变化和创作年代进行分析，从壁画的布局和风格来看，集会大殿的《如意藤》具有浓郁的门塘派(sMan thang)画风，为典型的清代作品，而两侧配殿的同一题材绘画的风格显然要早，应为钦孜大师领衔创作的作品。

西藏自古与诸多佛教大国相临近，古代的印度、尼泊尔、克什米尔、缅甸都对西藏佛教艺术的发展产生了深刻影响。或许是受到2010年底出版的尼泊尔西部木斯塘(Mustang)艺术的第一本专著Wonders of Lo：The Artistic Heritage of Mustang的影响，今年有田中公明、克里斯蒂安·卢恰尼茨(Christian Luczanits)和艾米·海勒(Amy Heller)三位学者讨论木斯塘与卡萨马拉(Khasa Malla)王朝艺术的遗存。

日本知名学者田中公明先生发表《2012年木斯塘考察报告：珞曼塘弥勒寺二楼的瑜伽续曼荼罗》(Investigations Conducted in Mustang in 2012：On the Yoga Tantra Mandalas on the Second Storey of Champa Lhakhang in Lo Manthang)。该寺有三层楼，第一层于转经道的墙面描绘属于事续(Kriya Tantra)的曼荼罗，第二层描绘属于瑜伽续的54个曼荼罗，第三层主要描绘无上瑜伽续的曼荼罗(由于墙面破裂已严重漫漶)。图齐在1930年代即曾拜访该寺，抄录了第二层当时还可识读的两面墙壁的题记，1998年日本学者川崎一洋则辨识出了45个曼荼罗及其依据的经典，但剩余9个由于状况太差而无法辨识。受惠于近年的清理与修复工作 (此工作出版于前引Wonders of Lo一书中)，田中得以进而辨识出5个曼荼罗。由于西藏重视无上瑜伽续，除了代表性的金刚界曼荼罗等，完整地把瑜伽续曼荼罗都描绘出来的作例仅江孜白居寺(dPal‘khor chos sde)多门塔中有描绘、珞曼塘弥勒寺提供了我们15世纪中尼泊尔的重要参照。

鲁宾美术馆的克里斯蒂安·卢恰尼茨(Christian Luczanits)提交了《大成就者窟》(Cave of Mahasiddhas)一文，对木斯塘荒郊的洞窟壁画做了细致调查，对残存的多位上师图像和遗存的84位大成就者进行探讨。通过分析窟内遗存的教派体系传承图像，作者判定这些网像属噶举派传承，初步断代约为14世纪，依据壁画的题记分析此窟大成就者的体系可能来自金刚座偈颂辞里的八十五大成就者，其绘画风格与印度及尼泊尔画风迥异，其风格来源值得进一步探究，根据洞窟周围残存的寺院及城墙遗迹，作者认为此洞窟的功能主要用于僧侣的隐居和修行。

另外，伦敦大学亚非学院艾米·海勒在《13—15世纪尼泊尔西部卡萨马拉王朝的艺术遗产》(The Artistic Legacy of the Khasa Malla Kingdom of Western Nepal，13th to 15th Centuries)一文中，以比较研究的方法讨论了具有典型卡萨工艺特征的金铜佛像，认为其中有些佛像是由尼泊尔多波(Doplo)地区的供养人委托铸造的，萨王朝统治者曾把诸多金铜佛像作为礼物赠送给西藏喇嘛，使得卡萨雕塑对西藏雕塑艺术产生了强烈的影响。

对西藏艺术画派的研究也是深受关注的议题之一。钦则画派(mKhyen ris)是15世纪中钦则大师(mKhyen brtse chenmo)所创的画派，与勉拉顿珠(sMan bla don grub)所创的勉派并称的两大派。在五世达赖修建布达拉宫时候还可见到两个画派共同合作的记载；但时至今日，勉派支脉绵延，我们对钦则的认识，除了钦泽家乡所在的山南贡嘎曲德寺(Gong dkar chos sde)外，所知非常有限。西藏大学的阿旺晋美教授此次发表的《一幅藏族传统钦泽画派名画的发现与其学术价值——初论山南达隆寺壁画》，公布了几乎不为外界所知的浪卡子达隆寺的壁画。根据文献记载，该寺为达仓译师西热仁钦(1405～?)于1465年初建，后期有多次扩建。现存壁画多为17世纪五世达赖时期的作品，题记中出现“岗巴·班觉”画家姓名，作者认为其地望“岗”即钦则故乡贡嘎。浪卡子达隆寺壁画的发现，提供了我们认识钦则画派的重要线索。另外，西藏博物馆尼夏发表《藏族传统绘画流派门当派创始人门拉顿珠生平再考》一文，文章重新考证了门拉顿珠的出生年代、姓名称呼及“出生藏医世家”之说。

还有一篇与勉拉顿珠相关的文献研究值得关注， 的罗鸿提交了《<如意宝论>中的<时轮略续>第五品第171偈至173偈第一句》—文，在归于门拉顿珠名下的《如来身量·如意宝论》中引用的《时轮略续》第五品第171偈至173偈第一句来阐明“时轮派”和“胜也名优乐派”之间的差异。在另一部同样也是归于门拉顿珠名下的《善逝身量明析·如意宝论》中却没有引用这些颂偈也没有明确提至“时轮派”和“胜乐派”的差异。同时《如来身量·如意宝论》中引用的第172偈第一句和现行刊本的梵文不一致，作者集中考察这些文本上的差异并讨论了门拉顿珠是否在《如意宝论》中引用了这些偈颂以及所引用的偈颂文本来源的问题。

中国人民大学博士闫雪发表《西藏拉孜县甘丹彭措林寺大经堂壁画研究》一文，甘丹彭措林寺(dGa’ldan phun tshogs gling)为觉囊派(Jo nang)高僧多罗那他(Taranatha，1575～1634)于1615年主持修建的寺院，寺内遗存有大量精美壁画，作者对大经堂的壁画内容及绘画风格进行了初步探讨，对壁画下方的藏文题记进行了辨识和解读。

来自V & A博物馆的约翰·克拉克(Clarke)与戴安娜·希斯(Heath)分别从艺术史与工艺的角度，讨论V & A博物馆近年来入藏的一件大型大成就者毗卢巴(Virupa)造像。作者从华丽的服饰纹样、璎珞等特征，认定此为一尊永宣时期(1403～1435)造像，Health则先从X光等拍摄，确认其略显奇怪的握拳左手为后期修改所致。

另外，西安美术学院金萍发表《试论瞿昙寺回廊壁画对西藏绘画艺术转型的影响》，探讨瞿昙寺的回廊壁画。

清代藏传佛教美术研究方面，此次有几篇论文值得关注。其中故宫博物院张雅静《清宫中的白上乐王佛图像考》的一文，先从北京故宫与其它图像集中，发现存在有坐姿(父母尊均双手各持宝瓶)与展立姿(佛父持铃杵)两种白上乐，其中后者源自印度成就者路易巴(Luipa)与班智达释迦室利(Sakyasri)；前者出现在《诸佛菩萨圣像赞》与《三百佛像集》中。这两个图像集均与三世章嘉国师若白多杰(1Cang skya Rol pa’I rdo rje)关系密切，从而从章嘉文集中寻找相关仪轨，并在八世济咙呼图克图益西洛桑丹贝贡布(Ye shes blo bzang bstan pa’i mgon po)文集中，找到其传承与宗喀巴(Tshong kha pa)大师有关。作者从此个案研究提出：或许一些藏传图像与教法是由西藏大师所创，而非我们原先所认为的一定源自印度。

作为转世活佛，十世噶玛巴却英多杰(Karma pa Chos dbyings rdo rje，1604～1674)以其颠沛流离的一生与充满独创性的艺术才华而显得非常特别。再者，西藏文化中少对画家及其作品作下记录，十世第五届西藏考古与艺术国际学术讨论会综述噶玛巴则因其宗教传承的地位，保有其丰富的传记文献，因此，十世噶玛巴的传记与作品，提供了我们观察西藏艺术家的作品与生活的特殊视野。鲁宾美术馆的杜凯鹤(Kar Debreczeny)此次发表的《从大师亲笔到作坊生产：十世噶玛巴名下的绘画》(From Hand of the Master to Workshop Production：Paintings Attributed to the Tenth Karmapa)。

首先透过题记，确认云南丽江博物馆所藏一组唐卡为十世噶玛巴的亲笔，从而透过视觉证据与文献辅证，认为其受汉地艺术启发而独创的“汉式唐卡”(rgya bris thang ka)，乃受到当时受聘到丽江木土司家创作的宁波画家马肖先的影响，结合了毗陵画派、吕纪(活动于1475～1503)、与宁波佛画的特征。作者并讨论了噶玛巴作坊所绘制的几套作品，证明这些画家乃受到十世噶玛巴的画风的影响。

法国国家科学院研究员沙怡然(Isabelle Charleux)的论文是《谦逊的供养人与菩萨式的君主——内际亚洲藏传佛教绘画的某些俗家信众画像》(Humble Donors and Bodhisattva Kings-On some Portraits of Laymen in Tibetan Buddhist Painting of Inner Asia)，作者重点对藏传佛教绘画中的统治者肖像的制作意图进行了研究，采用跨区域及跨文化研究方法，全面整理了11—17世纪现存的西藏、蒙古及汉地的供养人图像，指出元代及清代统治者被描绘成佛、菩萨形象具有后世子孙对佛及祖先崇敬的双重含义，是对先祖的神化，并以期得到祖先对其后代的护佑。她进而指出，这些正面描绘及具有佛、菩萨特性的供养人，被看做是宗教力量的化身，是采用图像的方式传达其宗教上的权力。

由于藏传佛教仍是个活着的传统，因此，如何兼顾信徒需求与文物保护，一直是寺院修复中的两难，各方专家们试图从中寻找一个双方都可接受的平衡点。法国壁画修复专家麦乐迪·伯纳特(Melodie Bonnat)发表的《噶措寺：震后壁画的保护修复》，是2010年玉树大地震严重受损的噶措寺的修复个案研究。作者所带领的修复团队，由志愿者与受过训练的本地藏人所组成，作者详述了其修复壁画的方法，以及与当地信徒沟通的过程。

首都博物馆的黄春和《清代果亲王允礼所造几尊佛像》一文，康熙皇帝第十七子允礼所造佛像，目前共发现有六尊，分别有“果亲王诚造”或“克胜亲王造”两种刻款，主要有两种题材，一种属于三十五佛，另一种是五世达赖喇嘛，作者详细介绍了塑像的材质、规格及艺术特征，认为造像题材与藏传佛教宁玛派关系密切，由此可推断允礼的佛教信仰的思想归向，允礼所造金铜佛像对于研究清代雍正及乾隆早期北京及蒙古地区藏传佛教造像艺术具有重要意义。

西藏博物馆的巴桑罗布提交的论文是《再论雪堆白造像》，作者2006年在第界西藏考古与艺术研讨会上介绍了雪堆白造像厂的历史及其艺术流派，本次研讨会作者主要从造像材质、制作工艺等角度进一步对雪堆白造像进行深入研究。

纽约市立大学的周文欣作了《京城以西，竺干以东：乾隆皇帝仿建于香山与热河的五台山文殊道场》的演讲，探讨了乾隆皇帝仿建于香山及热河的五台山文殊道场，以及满清宫廷佛教信仰中仿驻在五台山文殊菩萨自拟的特征。

承德文物局李建宏在《普宁寺大雄宝殿十八罗汉辨识》一文中提出，承德普宁寺大雄宝殿十八罗汉雕塑图像采用西藏“奈塘”版本，殿内的罗汉壁画采用的是汉地罗汉版本，版本的来源与出处尚不能确定，汉藏两个版本的十八罗汉共处一室，体现了乾隆时期汉藏文化的交融。

四、对藏学家图齐的研究

意大利藏学家图齐(Giuseppe Tucci)被称为“20世纪最伟大的藏学家”，也被誉为“西藏艺术史之父”而备受敬仰，随着近几年图齐的著作《印度——西藏》及《西藏画卷》被译成中文，更使得图齐的学术影响力急速扩大，这更需要我们对图齐的艺术史实践进行一种中肯的评价和研究。

来自美国西北大学艺术史系的林瑞彬教授(Rob Linrothe)提交了《<西藏画卷>和艺术实践》(“Tibetan Painted Scrolls and the Practice of Art History”)一文，图齐被奉为“构建了第一个研究西藏艺术理论框架的人”，但作者提出迄今没有看到对图齐艺术史方法的批评研究，本文试图阐释“图齐式”方法在西藏艺术史研究领域内的优势(将历史语境、宗教模式学、田野调查、及对视觉对象的直观经验相结合)和劣势(风格判定的矛盾性和模糊性、关于“现实主义”的不成熟概念、对“衰落”时期说法的固执持守)，并通过对比图齐与其他富有影响力的艺术史学家去判定并分析其理论方法。

维也纳大学艺术史系克林伯格教授(Klimburg-Satler)的《西藏未被所知时：1928～1948年图齐的西藏考察》(“When Tibet was Unknown：The Tucci Expedition to Tibet 1928～1848”)一文，作者评论了图齐的成就及其所作的研究和著作，探讨了图齐的考察、研究及其著述的影响并分析其艺术史著作的当代意义。

五、综合研究

另外一些是时代跨度较大的综合性研究论文，包括建筑、工艺、出版及相关图像学等方面。西藏文物保护所所长和靖演讲的《试析西藏绘画山水符号的变迁》是一篇非常有趣的文章，作者观察到早期西藏绘画中的山水都呈几何形装饰性图案出现，与真实物象毫无瓜葛，而晚期山水则以汉地青绿山水画的面貌作为配景而存在，而西藏画师为何对西藏本地的真山真水视而不见?作者比较了11～18世纪西藏山水符号的变迁过程，指出11～15世纪西藏绘画中几何形条石状的山水其核心是表达宗教修行的环境概念，以适应藏传佛教传播的需要，是“画其所知”，将自然山水抽象为宗教符号。元代以后，藏地逐渐接受汉地山水画审美传统，将藏地的神山圣湖观念与汉地山水文化融合，形成别具特色的西藏青绿山水画，是典型的主流文化影响地方文化的美术史案例。

中国社会科学院的木仕华提交了《纳西东巴教木牌画研究》一文，纳西族东巴教木牌画是在东巴教仪式场合中所捕绘的神灵鬼怪形象，作者对纳西木牌面的种类、画谱、历史源头、风格、主题及其与藏族苯教艺术的关系进行讨论，同时也分析了敦煌地区发现的汉代人形木牌和韩国、日本等地的人形木牌之间的历史渊源。

首都师范大学吴明娣、石瑞雪发表了《金刚杵纹再识》一文，作者从宗教符号与世俗装饰两方面对金刚杵纹饰作了研究，唐宋时期金刚杵主要作为法器标志，元、明清之后出现在诸多世俗物品的装饰中，文章探讨了金刚杵及金刚杵纹的发展演变。

西藏博物馆的张丽《从靖远寺看西迁新疆锡伯人藏传佛教信仰特点》，靖远寺是目前唯一现存的一座由西迁新疆的锡伯人修建的藏传佛教寺院，其建筑风格受东蒙古藏传佛教寺院建筑影响，供奉系统受周边民族及汉文化影响，带有强烈的“锡伯特点”。

威斯康星·密尔沃基大学艺术史系的王迎教授提交了《梅里雪山区域的佛教建筑和自然崇拜》一文，探讨了梅里雪山区域实践的藏传佛教外衣下的自然崇拜。

国家博物馆李翎《岭南地区新近发现的一套广彩藏画瓷瓶》—文，对一套个人收藏的广彩瓷瓶的图案进行辨识，探讨了这批瓷瓶的画本、画工以及藏传佛教在岭南地区的流传状况。

北京印刷学院王艳云的《汉藏佛教、中原文化与帝王御容从立体向平面回归之问的联系》，文章指出帝王肖像的图像样式从魏晋以前的平面模式发展隋唐的立体样式，再到元、明、清时代平面模式的回归，其图像样式的演变与汉藏佛教兴衰不无关系。

范久辉《浅析藏式陶制瓦当：以个人收藏与实地考察为例》，文章通过讨论藏式瓦当的起源、风格以及使用情况。西藏人文地理杂志社的黄婉华《在绘画中表达宗教观念——以基督和佛陀绘画题材为例》，从基督教与佛教的核心人物人手，讨论东西方宗教绘画的同质性反写实主义观念。

中国民间文艺家协会冯莉《转型期中国唐卡的记录与研究：以<中国唐卡文化档案>项目为例》，阐述了转型期中国唐卡的记录与研究，关注唐卡的传承、传播与流通。

对汉传佛教的研究也是本次会议的重要议题之一，相关文章有首都师范大学美术学院宁强教授的《追寻佛教净土图像的起源》、故宫博物院孟嗣徽研究员《元代画僧因陀罗与禅画<灵照女鬻笊篱图>》，北京服装学院邱忠鸣副教授的《辽代女性“佛妆”论考》等。

本次研讨会与往届相比，最大的特点是与会学者人数众多，研究领域与内容更为丰富，涉及西藏艺术、考古、科技鉴定、修复、建筑、民俗等各个领域。

此次研讨会不仅公布了大量考古发现的新材料，还有对旧议题深入探讨的新观点，有力地推动了藏传佛教艺术与考古的研究。