第六届西藏考古与艺术国际学术讨论会综述

2015年10月17日上午，为期3天的“第六届西藏考古与艺术国际学术讨论会（ICTAA Ⅵ）”（以下简称“讨论会”）在杭州西子湖畔拉启帷幕。此次会议系由浙江大学汉藏佛教艺术研究中心、亚洲研究中心联合西藏自治区文物保护研究所、四川大学中国藏学研究所等单位主办，获得了故宫博物院藏传佛教文物研究所、《中国藏学》杂志社、 西藏文化博物馆等单位的大力协助及社会各界友人的赞助与支持。

来自美、德、法、英、瑞士、奥地利、日本、俄罗斯、印度等国家及国内各地区（含港台）的正式代表共计88人出席了此次讨论会。其中，共有62位会议代表分别针对“考古调查与文保科技”“吐蕃时期擦擦、壁画与工艺品”“藏区西部的佛教美术”“辽代、大理国、元朝的佛教信仰与艺术风格”“西夏图像与文献新知”“图像志研究”“唐卡的多角度研究”与“新材料的公布与解读”等8个议题，展示了一系列重要的研究成果。

各场发言的具体情况简述如下：

(一)考古调查与文保科技

随着考古调查工作的全面深入展开，近年来不断有新的文化遗址被发现，为雪域高原原始文化的研究提供了新的材料与依据。西藏文物保护研究所陈祖军研究员以地域为划分依据，分述了近年来西藏高原新石器时代的考古发现与研究情况。

藏区岩画的考古新发现为考察当地的历史文化发展、自然环境与人类生产方式的变化等问题提供了更加可靠的资料。西藏文物保护研究所夏格旺堆研究员介绍了西藏近年新确认的几处岩画材料，并归纳了其在分布空间和表现题材上的新特点；四川大学李永宪教授认为，近十年来藏西日土地区发现的岩画与印度河上游地区的岩画在地理环境、遗存形式、图像类别、造型风格等多方面都存在强烈的一致性，二者应同属于“反映了独特高原环境与地方神灵信仰的高原西部岩画区”。

利用高科技设备与技术对文物进行检测、扫描或数字化处理，是研究、修复与保护文物时的重要手段。独立学者麦克·汉斯（Michael Henss）展示了一系列使用“无损式中子射线照相术”扫描佛像内部装脏的成果。该技术在不损害造像的前提下，能清晰地识别出造像内部的封藏内容、三维结构、材料质地及铸造方法，开启了考古定年学上一个全新的篇章。

受原状展陈条件、自然环境及材料特性等因素的限制，部分文物在长期展览的过程中出现了病害情况。针对该问题，故宫博物院重点引进了多种高科技检测设备，以科学的分析结果为文物建立病害图示、确定修复工艺标准，极大地提高了文物保护的力度。讨论会上，故宫宋纪蓉副院长与小济女士分别就目前正在进行的文物保护工作与已修复案例发言。

在文化遗产保护方面，“数字化技术”发挥着越来越重要的作用。浙大文化遗产研究院刁常宇副教授介绍了该院成立以来在文物数字化领域内所取得的诸多成果，托林寺白殿建筑、壁画及彩塑的数字化数据采集工作就是其中之一。团队成员李志荣副教授从技术方案设计、作业流程、作业对象简介、采集难点与问题、作业成果展示等方面向大会报告了托林寺数字化项目第一期的实施情况。

 (二)吐蕃时期擦擦、壁画与工艺品

吐蕃时期的佛教与艺术历来是学界高度关注的对象。“擦擦”作为此期重要的文物遗存，其研究成果随着出土物的增多而日渐丰硕。通过检索各类吐蕃文献，四川大学杨清凡博士考证出吐蕃时期的擦擦大致可分为“sa tsa”与“ce ti”（汉译“支提”）两种形制，并以近年出土的吐蕃塔擦或佛像为实物依据进行论证。报告人认为，11世纪以前，支提型擦擦或为吐蕃擦擦的主流形态。李逸之、范久辉二位学者亦对青海、新疆及西藏墨竹工卡县等地出土的擦擦进行了艺术风格上的分析与讨论。

藏传佛教的东渐与汉藏艺术风格的形成始于吐蕃对敦煌地区的统治。四川大学张延清副教授以莫高窟第158窟的年代新证为例对此加以说明。他以琼结桥头碑文中称墀松德赞为“圣神菩萨赞普”为线索，依据碑文所载唐蕃边界与唐德宗建中四年（783）清水会盟所厘定的边界的一致性，判定此碑应在公元783年或不久后施造。此后，墀松德赞便被吐蕃臣民广称为“菩萨赞普”，这一风气亦波及吐蕃治下的敦煌。鉴于墀松德赞于公元797年驾崩的史实，报告人认为158窟开窟年代下限应该定于此年为宜，由此推测158窟的开窟年代应在783—797年之间。

此外，麦拉·孟什克娃（Maira Menshikova）讨论了一件她认为制作于吐蕃时期西藏与中亚文化积极交流大背景下的镀金银罐。

(三)藏区西部的佛教美术

本次讨论会有多篇文章聚焦于藏区西部的佛教与艺术等议题，特此开设了专场讨论小组。

在1933—1935年赴藏西地区托林寺的考察中，意大利藏学家图齐收获了一大批《般若波罗蜜多心经》插图写本。讨论会上，法国独立学者艾米·海勒（Amy Heller）博士首次获允公布了其中3件藏于意大利亚非学院的写本，并试图通过对其绘制年代、艺术风格及赞助人身份等问题的探讨来充实与加深学界对11—12世纪古格—普兰王朝的供养与施造问题的理解。

奥地利科学院克里斯蒂安·卡兰塔利（Christiane A. Kalantari）博士的报告围绕藏西地区卡孜河谷的历史地理与早期佛教艺术展开。她认为，卡孜河谷在历史上的重要性根源于茹家族在当地的统治，且必须从国王智光彻底推崇佛教的大背景中去理解，并重点分析了娘石窟中绘于11世纪的壁画，试图以此重构藏西王国中皇家艺术流派绘画活动的年代序列。

此外，来自瑞士的诺伊曼夫妇（Helmut & Heidi Neumann）关注到了古格故城附近一座约为15—17世纪的石窟，窟内绘有藏西罕见的文殊与弥勒对坐辩论图像；美国西北大学林瑞宾（Rob Linrothe）副教授公布了其在拉达克桑嘎尔地区发现的一组雕刻于17世纪的八十四大成就者造像，该组造像以无畏施吉祥所传译本为依据，可视作拉达克王僧格南杰（或其子典却南杰）为表达对竹巴派的拥趸而发起的造神运动的例证；四川大学张长虹副教授总述了藏西壁画艺术在后弘初期的3个发展阶段及各阶段特征、典型遗址等；西安科技大学李俊博士讨论了芒囊寺强巴拉康大门木雕遗存的刻绘主题。

(四)辽代、大理国、元朝的佛教信仰与艺术风格

辽人吸收汉译七佛信仰的相关经典，并发展出辽代七佛造像的自有形式，使众多辽代遗存既带有宗教崇拜的意味，又成为政治学隐喻的象征符号。首都师范大学博士研究生于博以辽塔上遗存的大日如来与七佛图像为研究线索，探讨了辽塔大日如来所隐射的转轮王观念。上海师范大学黄璜博士重新判定了大理剑川石窟石钟寺第8龛两外侧浅龛所刻应为释迦与尊胜佛母、三面六臂密教观音，并指出此配置与唐代以来流行的尊胜陀罗尼信仰相关，亦与宋时兴起的经忏信仰相关。

西藏艺术史研究者、收藏家由良·霍赫洛夫（Yury Khokhlov）就“元代是否存在一种受阿尼哥影响而形成的‘尼泊尔—汉地风格’”一说提出了自己的观点，他指出“在西夏显密圆融佛教信仰的影响下，元代宫廷所采用的造像样式延续了西北地区（西夏）采用的早期卫藏东印度波罗传统”，并认为“元代宫廷艺术受尼泊尔审美影响的程度值得重新探讨”。

杭州是江南藏传佛教遗存的重镇，讨论会上，波恩大学康柏娜（Bernadette Broeskamp）博士基于杭州飞来峰藏传佛教造像制作年代的确凿性，及尼泊尔艺术家曾供职于蒙古朝廷的史实，认为该系列造像应由一批13世纪末活跃在蒙古宫廷的尼泊尔工匠制作而成，并以木斯塘和藏西同时代石窟壁画遗存为例，说明“尼泊尔风格”艺术在13世纪末的发展，及其后持续对喜马拉雅艺术产生的影响；杭州佛学院赖天兵认为杭州宝成寺内一组摩崖造像应为14世纪前期制作的“救八难图像”，其主尊为救八难度母或救八难观音像。

波士顿学院金田（Aurelia Campbell）博士从“藏传佛教建筑样式传入汉地”的角度，讲述了蒙古统治时期大都城内以妙应寺白塔和彰义门、居庸关过街门塔为代表的两种藏式建筑类型，并指出其所在地理位置的重要性彰显着元代宫廷的藏传佛教信仰。

 (五)西夏图像与文献新知

西夏时期，瓜州地区以榆林窟、东千佛洞为中心开凿了一批形式独特、题材新颖、技艺精湛的石窟。

首都师范大学宁强教授与何卯平博士认为，榆林窟西夏时期开凿的“原创性”洞窟均为夏仁宗时期（1139—1193）所造。新开窟内曾举行过多次由西夏“国师”主持的“烧施”法事，目的正是为患病的夏仁宗祈福。

四川美术学院常红红博士纠正了前人对东千佛洞2窟内两铺波罗样式壁画的误读，认为此两幅壁画实为“释迦灵鹫山演说般若图”与“释迦证悟成道图”，并提出“西夏或存在一种可称为‘般若经美术’的艺术类型”。

与前人严格对照历史来解读瓜州西夏石窟中的“唐僧取经图”不同，陕西师范大学沙武田教授将该图视作“拜见观音求往生净土的俗人参拜图像”的替代品与符号化。并解释该题材图像之所以出现在榆林29窟和东千佛洞，不仅受到了来自陕北宋金石窟流行题材的影响，亦是当地对求法僧、译经僧的赞颂与尊崇之风所致。

黑水城出土文物是研究西夏历史、社会、宗教和艺术最为重要的考古材料。中国人民大学索罗宁（Kirill Solinin）教授从黑水城出土佛教文献的属性出发，认为西夏佛教明显分为汉传和藏传两个体系，反对前人所说“汉传、藏传两个不同阶段”的观点，并提出“汉藏两个体系在西夏末期并行于世”，并不存在汉藏佛教间的对立；俄罗斯艾尔米塔什博物馆吉拉·萨摩秀克（Kira Samosiuk）着重探讨了该馆藏第X2332号药师佛唐卡中历史人物形象的身份，并勾勒出此类作品产生的纷杂历史背景；北京印刷学院王艳云博士探讨了黑水城出土西夏刻本中存在的大量小型装饰纹样，她认为此类装饰真实地反映了西夏时期工匠的生命力。

 (六)图像志研究

随着尊神诸形象的图像志研究日渐完备，对其形象背后、神祇之间的关系与意义的深度探究则愈显重要。中国社会科学院廖旸研究员以白伞盖母诸身形及其演变渊源为个案研究对象，首先梳理了吐蕃晚期石刻铭文与河西西夏文插图文本等新材料及国内外最近的研究成果，阐述了白伞盖母信仰的复合性特征，随后以八思巴在《白伞盖佛母成就陀罗尼念诵法》中所述〔广〕、中、略三等观想身形为例，说明白伞盖母诸形象之间并非简单的省略或增生关系，三者各有渊源，最终聚合在一个名号之下，体现出11—15世纪佛教艺术神系重构的又一种规律。

现存金刚界曼荼罗图像、文献遗存相对丰富，而胎藏界曼荼罗很早便在印度衰落，只在西藏仍保留有几例遗证。基于近两年对安多地区拉加寺与夏琼寺的田野考察，日本知名藏学学者田中公明（Kimiaki Tanaka）阐释了二寺中沙制胎藏界曼荼罗的位置、形貌与传派，并对汉地与日本所传胎藏界曼荼罗的体系与特点加以比较和概括。

而关于金刚界曼荼罗在后藏地区的传播路径问题，至今说法各异。佛教艺术史学者阮丽博士对学界普遍支持的观点持怀疑态度。经其考证发现，近年于乃甲切木石窟、恰姆石窟及木扎山石窟内发现的金刚界曼荼罗皆非出自庆喜藏本，或为同时传入此地的其余图像粉本或文献。而最早且最为接近庆喜藏释《真性作明》的图像发现于江浦寺，随后相继出现在夏鲁寺、白居寺金刚界殿及吉祥多门塔第五层、俄寺等，应是14世纪以后由布顿大师在后藏地区广泛流传开来，并成为14、15世纪后藏地区的主要流行文本。

五守护佛母原本为五种陀罗尼，分别对应五种不同的世俗愿望，后随佛教的密教化而演变出具体的形象并长盛不衰。故宫博物院张雅静副研究员对清宫雨花阁藏五护佛母造像进行了图像学辨识，初步判断其文献依据为《成就法鬘》第201篇，并针对此成就法中对大千摧碎佛母形象的误读现象进行了讨论。她认为，这类误读现象的产生缘于传承者为了忠实于原典而被迫对图像作出的选择与修正。

另外，亦有多场发言利用图像志研究讨论了一系列跨文化议题。故宫博物院孟嗣徽研究员与爱丁堡大学钟碧芬博士作了天文图像通过中亚或南亚向东亚地区传播过程中的个案研究；中国社科院木仕华研究员确定了纳西东巴教绘中“三十三首大象”的原型，并重建了该原型形象的发展脉络；斯威斯康辛·密尔沃基大学王迎副教授讨论了西藏的冈底斯山在印度教中的显赫地位；日本学者大羽惠美（Emi Oba）博士讨论了“舍卫城神变”题材在西藏艺术史与印度艺术史中的不同表现形式及其原因；纳尔逊·阿特金斯博物馆陆聆恩博士则从一幅馆藏清宫摩利支天曼荼罗出发，讨论了摩利支天在汉、藏传佛教及道教等文化中的神格演变；承德文物局研究馆员李建红试图借清宫档案所载来还原普乐寺“吉祥轮胜乐智慧坛城”的陈设细节。

 (七)唐卡的多角度研究

部分唐卡的画心、背面等处保存有藏（梵）文题记，携带着一定的历史线索，为研究唐卡的年代、绘制者、资助人及相关问题提供了重要的参考信息。

一批多达90余幅的达隆噶举派祖师唐卡保存于世，其绘制时间横跨了12—18世纪，是西藏艺术发展史研究的重要的材料。西藏艺术独立学者珍·凯西（Jane Casey）博士总结性地分享了多年以来的相关研究成果和近期发现，尤其对部分画作背面后期添加的题记进行了甄别，进而讨论了其真实的绘制年代、地点和主要人物等问题。

通过对画心藏文题记或背面偈颂体藏文的解读，印度文化国际学院聂玛拉·莎玛（Nirmala Sharma）教授重新确定了故宫藏“释教源流图”唐卡组画实系“为祈求乾隆皇帝拥有90岁长寿，来自西藏、蒙古和汉地的艺术家们受皇家之邀、依据《如意藤本生经》绘制而成的佛本生故事画”；西藏博物馆巴桑罗布研究员则利用题记判断出一幅馆藏药师佛唐卡绘制于1696—1705年间，且与第司·桑杰嘉措及六世达赖喇嘛直接相关；西藏图书馆达尔文·尼夏考证出了绘制《四部医典》系列唐卡的二位画家的姓名、身份及所处时代，借此修正了以往的错误认识。

明清时期，来自汉地的审美趣味在最大程度上影响了藏传佛教艺术风格的变化。柏林亚洲艺术博物馆王静灵博士通过艺术风格比对分析，判定柏林国立民族学博物馆藏3件天王、罗汉唐卡绘制于15世纪下半叶，或为宫廷、或为受宫廷委托的民间画家所作；维克多利亚与阿尔伯特博物馆约翰·W·克拉克（John W. Clarke）讨论了3幅绘制于康熙二十四年（1685）的“佛陀十二宏化”题材唐卡，由于受到汉藏艺术的共同影响，该唐卡具有安多藏区地方风格（sub-style）中典型的叙述性描绘方式。

此外，维也纳大学克林伯格（Klimburg）教授从一幅曾属于图齐教授的唐卡（东方艺术博物馆，No. 922）出发，说明一批记录着图齐藏区考察经历的档案的重要性，并提出“在研究艺术史时不能轻易将某种艺术风格划归为某一特定的宗教门派之中”；堪萨斯大学魏盟夏（Haufler Marsha）教授借劳伦斯·史克门（Laurence Sickman）1930年代在北京采购的唐卡而观察其汉化品味及20世纪初期清代皇家宗教用品进入交易市场、甚至流出国门的情况；巴伐利亚科学院佩特拉·莫勒（Petra Maurer）博士讨论了3幅藏医药唐卡中龟轮、八卦、五行、阴阳等汉文化元素。除此，另有嘉阳乐住仁波切、阿旺晋美、伯果、刘冬梅、郝文鑫等学者从唐卡反映的历史事件、唐卡绘画的流派和唐卡技艺的传承等多角度发表了自己的看法。

(八)新材料的公布与解读

讨论会最后一场，6位学者公布新材料或作出精彩的深度解读，为丰富藏传佛教美术发展史提供了新的实物资料和可靠的研究论断。

故宫博物院罗文华研究员公布了拉萨大昭寺二楼北群房和东北角尘封已久的壁画。经数字化扫描后，该团队试图利用数据拼合手段恢复壁画原貌，并对壁画内容、梵藏文题记及艺术风格进行了全面研究。初获如下结论：被切割的壁画或位于大昭寺二楼北面、东面的几个佛殿中，绘制于11—12世纪的壁画以波罗风格为主，与热振寺所藏早期噶当派唐卡相近；绘制于15世纪的壁画多为无上瑜伽品父续曼荼罗，画风多受尼泊尔的影响，与白居寺三层的曼荼罗殿、多门塔壁画相近。

上个世纪以来，拉萨哲蚌寺措钦大殿内转经道一直处于封存状态，其西壁和北壁夹层上的壁画亦鲜为人知。讨论会上，四川大学熊文彬教授公布并逐一分析和解读了壁画内容，又将之与同时期壁画及青海乐都瞿昙寺、西藏江孜白居寺壁画加以比较，得出此壁画应属于该寺初创时期的作品。而鉴于这批壁画并未完整保存，有关图像布局的研究及上师像的识别仍有待未来深入探讨。尽管如此，该壁画的发现对于研究西藏格鲁派早期寺院壁画的题材、风格、与周边艺术之间的关系，以及元明交替时期藏传佛教绘画的发展状况都具有重要的学术意义。

近年，西藏大学古籍研究所夏吾卡先、米玛次仁二位在山南地区雅拉香波雪山西侧之山腰上发现了一座绘有壁画的修行窟。结合壁画题记与历史文献，二位学者对窟内图像予以考释，并对壁画所反映的上师传承与藏地帕当巴所传谟决法脉之间存在的关联性进行了论证。借由壁画中体现时代风格的线索，报告人初步判定其主体壁画的始绘年代约为13—14世纪间。报告人认为，该石窟壁画的发现对研究西藏绘画的地域风格、构建西藏绘画史的年代序列具有重要的价值。同时，该壁画也为研究谟决法脉在藏地早期的发展史提供了新资料。

1923年，一位比利时传教士在“东部蒙古地区”的“王子庙”获得了一套描绘观修密法细节的图册。鲁宾艺术博物馆杜凯鹤（Karl Debreczeny）博士的前期研究初步构建了该图册产生的历史背景及其功德主身份，进而与成于1428年的《真禅内印·顿证虚凝法界金刚智经》对比后发现，该图册应成于18世纪末至19世纪，系由江浙地方画工参照明代早期造像图示绘成。该图册在内容上叙述性地展示了藏传佛教的修行仪轨，而其表达方式却充满了汉地的审美趣味，加之其施造者为敖汉旗的蒙古贵族，故报告人认为，该图册可视作“蒙古信众在藏传佛教文化传译工作上的一个贡献”。

清华大学沈卫荣教授发布了其与中国人民大学安海燕博士最新研究之力作。近年来，二位学者对清宫旧藏藏传密教修行密典《宫廷瑜伽》、辽宁省图书馆藏西夏汉文藏传密教文献《道果机轮》及传为元代蒙古宫廷所演练之“演揲儿法”等史料分别进行了深入研究与考证，所得结论为：此三种所传之实际内容皆为藏传密教中的“幻轮”修法，其最终目的是即身证得菩提，是藏传密教中普遍流行的可以调习身体、祛除疾病的瑜伽修习方式。“幻轮”修法早在西夏时期就已传播和流行于西域与中原地区，元明清三朝亦持续在宫廷内外得到传播和修习。此研究破除了关于元朝蒙古君臣修习的“演揲儿法”是贪图“淫戏”或者“房中术”从而带来“秘密大喜乐”之说。

千佛是包括敦煌在内的西域丝路上北传大乘佛教艺术最主要的表现题材。浙江大学谢继胜教授通过解读白东布石窟、邦扎石窟现存千佛图像留存，以讨论此类图像在藏西地区的流布；又借新疆吐峪沟石窟千佛图像指明11世纪前后丝路中段地区千佛信仰与图像流行的背景；随后按照年代序列，对不同地区出土的千佛唐卡加以梳理与比较分析，并重点关注藏东地区类乌齐寺所藏12—13世纪千佛唐卡，且借助《洛绒教法史》来考察这批唐卡与西夏佛教的关系以及其拥有共同图像母题的缘由。谢教授认为，与法华经变结合的千佛图像在11世纪前后进入藏地，实与该地区佛教的中兴及多民族佛教艺术的重构趋势有关；千佛唐卡是唐卡起源最为重要的早期式样与风格的实例；通过分析千佛作品的形成与其流传路径，可以梳理藏西与包括河西走廊在内的丝路北段在佛教造像题材及风格上的联系，从而构筑11—14世纪吐蕃、回鹘、西夏乃至蒙元时期多民族的佛教艺术关系史。

最后，浙江大学罗卫东副校长出席闭幕式，并就浙江大学成立汉藏佛教艺术研究中心、建设教学博物馆、发展数字考古技术及开设艺术史学科等设想作了简要发言，为本届讨论会画上圆满句点。

“西藏考古与艺术国际学术讨论会”旨在推动雪域文明之传承、促进汉藏佛教艺术研究事业之进步，自2002年至今已成功举办六届，业已成为汉藏佛教艺术研究领域具有较大影响力的国际性学术例会。

参与本届讨论会的国内外学者，既有连续出席多届的学术中坚，也有初露头角的学术新秀。他们所提交的学术成果深入到了西藏考古与藏传佛教艺术研究的多个领域。在讨论会上，诸多重要绘画材料首次公之于众，为解决藏传佛教艺术史上的关键问题提供了有力佐证。在研究方法上，更多的学者注重将多语言文本与图像相结合、重视利用田野调查材料来印证历史文献。同时，数位学者对既有论断提出了不同的见解，促进了学术的争鸣与交流，这必将带来西藏考古事业与藏传佛教艺术研究的长足发展。