美术研究（艺术研究）——绘画

二、美术研究

（一）绘画

藏族绘画艺术博大精深，具有浓郁的民族、地域特色，2010年度学术界依然对藏族绘画艺术的研究倾注了极大热情。

1.绘画流派

对藏族绘画流派的研究是学术界关注的重点。热贡艺术是我国藏传佛教艺术的重要流派，也是近几年来藏族艺术研究的热点。唐仲山的《热贡艺术》（青海人民出版社）一书，结合大量文献成果和田野资料，对热贡艺术的自然与人文环境、历史与传承、艺术种类和特征、现状与保护等问题进行了系统梳理并提出了自己的见解，该书还对独具地域与民族特色的“於菟”仪式进行了学术分析和研究。李加才让的《安多热贡艺术的形成历史及社会功能研究——以“五屯艺人”为论述中心》（《西藏大学学报》第4期）一文以地处隆务河中游的“五屯村”作为典型，对热贡艺术的历史发展脉络及社会功能做了论述。

朗杰·巴桑次仁的《藏族传统绘画新勉唐派的起源、传承和绘画特征——访扎什伦布寺大画师阿顿》（《西藏大学学报》第3期）通过对新勉唐派的重要传承人阿顿大师的采访，探讨了藏族传统绘画支派新勉唐派的渊源、发展史及其特征。

2.唐卡研究

杨嘉铭、目雅·丁增、杨艺编的《康巴唐卡：藏传绘画艺术吉祥瑰宝》（中国旅游出版社）一书指出，康巴地区是藏族三大唐卡绘画流派之一的“噶玛噶孜”画派的发源地，康巴唐卡是康巴文化的重要组成部分。该书收录了康巴地区的124幅唐卡，论述了康巴唐卡绘画的历史及风格、特点。西合道口述、吕霞整理的《美善唐卡：唐卡大师西合道口述史》（中央编译出版社）关注的则是热贡艺人的生活史，使本书具有了比以往同类研究更高的起点和视角。用书写的方式复原口述经验，将原生态的民间艺术技艺流程提炼为学术意义的个案描述，是目前人类口头与非物质文化遗产保护工作尤其是民间艺术保护工作中值得提倡和深入探讨的课题。

康·格桑益西的《藏传噶玛噶孜画派唐卡对汉地青绿山水技艺的吸纳》（《西藏大学学报》社科版第1期）以藏族传统三大绘画流派之一的噶玛噶孜画派唐卡中对汉地青绿山水技艺的吸纳为题，对历史上不同时期、不同流派、不同画师唐卡绘制中所呈现的对中原汉地青绿山水表现技艺的借鉴吸纳与融会发挥作了追溯和研究，同时对其技艺作用、文化意义和审美价值也从多视角作了探讨。从而得出历经近500多个春秋的藏传噶玛噶孜画派，对周边地域和民族的多元文化以其智慧的开放性、包容性和吸纳性特征所建构的藏民族传统绘画风格特色，不仅对藏区东部的民族文化建设和传统美术的发展起着承前启后的作用，对藏民族整体美术的繁荣昌盛也产生着积极而深刻的影响。它从一个侧面充分体现了藏族文化博大的多元化凝聚力和精深的经典化高品位和生生不息的民族化传承性、融和性特质。

钟子寅的《甘肃永登显教寺天顶发现唐卡组画之初步研究》（《中华文物学会2010年刊》从唐卡组画的装裱形式、风格、尺寸等线索入手，对组画的配置进行细致分析，并将其与永登周边寺院遗存的绘画进行比较，对组画进行了断代和分析。

3.壁画研究

壁画研究一直是藏族艺术研究的重要课题。谢继胜、赵媛的《莫高窟吐蕃样式壁画与绢画的初步分析》（《西北民族大学学报》第4期）对敦煌莫高窟中唐至晚唐石窟中具有吐蕃或印度波罗样式的壁画及藏经洞所出具有相同风格的绢画从作品的内容著录、图像渊源、年代及与吐蕃本土及汉地艺术传承的关系、相关政治文化背景等方面进行了归纳与分析，指出唐蕃时期唐蕃美术的交融是“汉藏艺术风格”的源头。沙武田的《莫高窟吐蕃期洞窟第359窟供养人画像研究——兼谈粟特九姓胡人对吐蕃统治敦煌的态度》（《敦煌研究》第5期），首先通过新发现于莫高窟第359窟的供养人画像题记的释读，表明该洞窟为吐蕃统治时期粟特九姓胡人石姓家族营建的功德窟。再结合当时的历史背景，就供养像所反映的服饰新现象、洞窟功德主、粟特胡人对吐蕃统治的态度等问题作了探讨，最后回答了作为吐蕃期洞窟的特例第359窟供养人画像大量集中出现的原因。李晓青、沙武田的《劳度叉斗圣变未出现于敦煌吐蕃时期洞窟原因试析》（《西藏研究》第2期）指出，学术界传统意见认为，敦煌中唐吐蕃之后洞窟中以整壁一铺巨幅画面大量出现的劳度叉斗圣变，主要是意在表现当时人们对推翻吐蕃统治的喜悦心情，属洞窟中的反蕃历史题材。但此文作者并不同意这一传统观点，而从艺术与形式的关系入手，经过对劳度叉斗圣变绘画特点的综合分析，认为劳度叉斗圣变之所以在经过北周初唐的表现后而在中唐吐蕃期洞窟中突然中断，又在晚唐五代宋洞窟中大幅表现，主要是受该类经变画表现形式的限制，其思想仍在阐释主尊造像的性格，并非是用来表现反吐蕃的洞窟绘画历史题材。

张亚莎的《元朝后藏地区坛城壁画考述》（《西藏大学学报》第2期）主要考证元朝绘制坛城壁画的两个重要寺院：萨迦南寺和夏鲁寺的坛城壁画绘制的时期与过程。贾玉平的《夏鲁寺壁画中多闻子图像考察》（《西藏研究》第3期）在实地考察的基础上，对夏鲁寺目前所存44处多闻子图像进行详尽描述，并对夏鲁寺多闻子图像的风格及源流做初步的探讨分析，认为夏鲁寺的多闻子信仰是在介氏家族后裔古相·扎巴坚赞1306年执掌夏鲁寺以后进一步被强化的。

郭丽平的《北京法海寺壁画中的藏传佛教艺术因素探析》（《中国藏学》第S1期）对北京法海寺大雄宝殿内的10幅壁画进行了研究，结合寺内现存的石碑题记及相关藏、汉文献，分析了壁画中的藏传佛教因素，并探讨其风格渊源。

熊文彬、一西平措的《〈白琉璃〉造像量度画本》（《中国藏学》第1期）通过对 西藏文化博物馆展出的14幅造像量度画本的研究，基本厘清了其创作目的、年代及作者。认为此套组画是按照第司·桑结嘉措名著《白琉璃》中的造像量度理论创作而成，其目的是试图规范藏传佛教艺术的创作，从而建立起一个正统的标准。作者通过分析题记，推知此套组画极有可能是由门塘或钦孜画派的大师们领衔于1688—1705年间创作于拉萨。

4.现当代藏族绘画艺术研究

边巴琼达的《现代藏族艺术中的更敦群培和安多强巴——艺术创作方法比较研究》（《西藏大学学报》第4期）通过分析近年来出版的相关更敦群培和安多强巴的文献、摄影作品资料，以及对他们的教育经历、艺术活动和绘画作品进行研究，探讨了他们各自的艺术特点及形成原因。宋晓霞的《藏族题材与当代中国艺术》（《美术》第1期）探讨了现代藏族题材绘画的重要价值和意义，认为其为新时代中国艺术的复兴带来了鲜明的主体意识。刘青阳、刘文斌的《内地画家西藏主题绘画表现的主要特征》（《艺术与设计》第4期）则探讨了内地画家的西藏主题绘画，分析其创作的出发点、绘画语言特点及艺术内涵。

5.岩画研究

西藏岩画是研究早期西藏历史的重要资料，张亚莎在《西藏西部垒石建筑岩画的发展轨迹——与巴基斯坦吉拉斯岩画的对比研究》（《三峡论坛》第1期）一文中认为，西藏西部岩画中的许多塔形图案实际上是一种朴素的垒石建筑。与以往研究者认为它们属于佛教传入西藏后的产物不同，作者认为它们应当是古老的苯教遗留下来的石造祭坛。西藏西部岩画中丰富多样的石祭坛图案表明，藏西地区不仅是苯教祭塔的发源地，而且祭塔在其发展过程中还形成一条清晰的演变脉络，这一点近年来又得到了与其毗邻的巴基斯坦吉拉地区塔图形岩画研究的支持。黄平、霍守义的《论西藏岩画的风格特征和美学价值》（《美术大观》第10期）则探讨了西藏岩画的分期、族属及风格特征，并分析了其写实性、装饰性和象征性倾向，论述了西藏岩画独特的美学价值。