文学研究——藏戏与民间文学

本年度关于藏戏方面的研究论文发表了不少，其中值得推介的有三篇论文。田联韬的《藏戏剧种分类研究》（《歌海》第2期）在总结前人研究的基础上，对流传于整个藏区的藏戏类型做出了全面总结。作者认为中国藏戏系统的总体结构框架由1个总系统、3个类别和11个剧种组成。在藏戏这一总系统名下，“三大类别是卫藏方言区藏戏、康方言区藏戏、安多方言区藏戏；11个剧种是白面具藏戏、蓝面具藏戏、门巴戏、昌都藏戏、康巴藏传藏戏（包括巴塘藏戏、甘孜藏戏、理塘藏戏、道孚藏戏）、德格藏戏、木雅藏戏、嘉绒藏戏、拉卜楞藏戏（包括阿坝藏戏、色达藏戏、果洛藏戏）、黄南藏戏、华锐藏戏”。这种总结是一种整体研究的尝试，为藏戏展开深入研究搭建了平台与基础，学者们可以对其进行进一步的补充与修正。

桑吉东智《从仪式到艺术：以“雄”为核心的阿吉拉姆》（《中国藏学》第2期）讨论了藏戏剧本及核心表演内容的来源问题。作者肯定了前人关于“雄”作为藏戏剧本文学作品来自早期歌颂佛陀生平的翻译文学《如意藤》的内容。在此基础上展开进一步分析，指出作为藏戏核心表演内容的“雄”可能的起源与受印度早期“看图说话”影响的喇嘛嘛呢讲唱之间有密切关系。正是受到喇嘛嘛呢的影响，8个藏戏的剧本及表演内容被作家创作出来，藏戏表演也因此从中逐渐诞生。朵札•格桑德吉的《阿吉拉姆藏戏的宗教学思考》（《西北民族大学学报》第3期）则从比较具体的方面即藏戏中的宗教内容进行了探讨。作者认为尽管藏戏吸收了各种藏族原始文化，特别是受到苯教、佛教仪式剧（羌姆）等内容的影响，但真正对藏戏发生巨大影响的是佛教文化。特别是14、15世纪以来受到佛教文化的强烈影响，直接催生了藏戏，给其“注入了一股生命活力”且将其发扬光大并“提升了艺术的审美价值”。反过来“扎根于藏传佛教思想氛围中的藏戏艺术也为藏传佛教的发展做出了重要贡献”，藏戏也为佛教的传承与传播发挥了较大的作用，“起到了在藏族社会和藏传佛教之间整合宗教与文化的作用”。特别是通过雪顿节文化的兴起及藏戏在其中发挥的作用的考察，可以看到二者的这种密切关系。

此外，蒲向明的《陇南白马藏族傩舞戏表演内容论》（《吉林艺术学院学报》第6期）详细介绍了“池哥昼”（跳面具）等白马藏族中传承的几种古老面具舞蹈仪式。尽管此剧是以仪式剧为主的信仰表达，但正如作者指出的，这种年节期间的重要表演活动也从某种程度上反映了一定的戏剧文化成分。

本年度对于藏族民间文学的研究论文主要集中在民歌音乐和民间故事方面。首先我们关注一篇关于藏族神话方面的论文。范卫平的《〈天问〉是楚民族问歌体创世史诗——从藏族〈世巴问答歌〉看〈天问〉的文体性质》（《中央民族大学学报》第5期）一文中，尽管作者关注的是《天问》的内涵、形成及著者等问题，但作为文中重要参考内容的《世巴问答歌》作者也作了比较详细的介绍。特别是作者将自己跟随苯教师学唱《世巴问答歌》的经历以及所掌握的卓尼地区的《世巴问答歌》情形进行了简略介绍与分析。这对我们了解主要传承于安多地区的这一古老的神话创世诗歌有了一定的地方差异性的认识。

尽管我们知道民歌音乐论文主要讨论民族音乐乐理方面的问题，但从中也能窥探到民歌语言艺术方面的某些特点（比如地域方言文化等）。马成富的《四川阿坝州风格迥异的藏族民间歌曲》（《西藏艺术研究》第3期）介绍了阿坝州位处三种生活状态的藏族的民歌乐曲特征。作者指出以畜牧为主生活在草原上的安多“草地藏族”，从他们喜欢演唱的“情歌”“颂歌”和“悲歌”的乐曲上来看，具有节奏自由，连音多，装饰音、倚音、颤音多，音高低起伏大（除了节奏较强的《格萨尔》史诗等外），调式转换和变化少等特征；从内容上来看，歌颂他们的生产生活、自然环境以及亲朋友人为主，多采用比兴手法等。而作为藏区四大农业区（即嘉尔木墨尔多山系的热带农区=嘉尔木绒或嘉绒、南方热带农区=南部的洛察瓦绒、西方工布农区=西部的弩工布绒、北方阿达农区=北部的羌阿达绒）之一的“嘉绒藏族”，他们以农业为主、牧业为辅，其歌曲以大小锅庄歌舞为主。大锅庄歌舞舞步齐整庄重、歌词严肃，多为重大节日、正式场合以及为贵人表演；小锅庄舞曲节奏欢快轻松，多由青年人自由表演。而位于阿坝州更东部与北部的“白马藏族”，他们的民歌包括鲁（对歌）、火圈歌、敬酒歌、欢庆歌、火圈舞歌、助兴歌、赞歌等多种。作者指出白马藏族的民歌除了具有自己的民歌特色外，还受到了其他民族民歌的影响，比如陕西的信天游、四川民歌等，但值得引起重视的是白马藏族民歌还保留着古老的单乐句民歌唱腔形式，这是民歌的活化石。此外，白马藏族的酒歌占据了其歌曲的绝大部分，锅庄舞曲也具有自己的特色。

章小燕的《错那县勒乡门巴族民间音乐探析》（《西藏艺术研究》第2期）一文通过作者亲自调查错那县勒布地区四个门巴族乡（吉巴、贡日、麻玛和勒）中流传的民歌和藏戏，分析了这些民间音乐的特点。作者认为分属于民歌系列的萨玛（s ma）、酒歌（chang glu）、牧歌（‘brog glu）各有自己的特色。萨玛（某些地区专指酒歌）中既有谐体民歌（三顿六音节）又有鲁体民歌（四顿七、八音节）的特色，因此它更接近自由体民歌。酒歌则是典型的谐体民歌。比较难判断的是牧歌，由于它虽以鲁体民歌的音节为主，却又夹杂着不规则的音顿与音节（尤其保留着谐体民歌的节奏），因此可能是当地传统演唱方式的一种保留。藏戏则以谐体民歌为主，加之于自由体民歌特色。总之，作者推断当地的民间音乐既有本地方文化传统，也可能受到了他文化的影响。此外，应秀文的《青海玉树藏族民歌音乐特点研究》（《青海民族大学学报》第3期）分析了玉树地区多种民歌种类如卓（歌舞曲）、伊（歌舞曲）、群结（祝酒歌）、拉勒（山歌）、拉依（情歌）、格毛（打卦情歌）、列依（劳动歌）和拜咏（嘛呢调）等的音乐特点，指出了它们在音阶、调式、旋律、唱腔、节拍以及曲体结构等方面的独特性。比如就“曲体结构”而言，作者指出“玉树藏族民歌多为曲式规模较小的一部曲式和单二部曲式”，“以两个乐句或三个乐句组成的一部曲式为基本结构，两个乐句构成的一部曲式如称多县民歌《那佳境心愿山顶上》、玉树县民歌《岭国•格萨尔》《祝愿舞》等”。这对于我们了解民歌以及史诗《格萨尔》的诗句与诗行的构成有重要意义。

陈然、王强的《康巴藏族与嘉绒藏族民歌艺术初探》（《大舞台》第8期）通过比较康巴藏族与嘉绒藏族的锅庄歌、弦子歌、山歌、情歌等方面的音乐特点与歌词内容，指出从歌词表达的内容上稍有偏重各自的生产生活（牧业与农业）的差异外，其他则如赞美家乡、雪山、亲人等等以及表达手法方面二者几乎完全一致。二者均以鲁体民歌和谐体民歌作为其民歌基础。袁艳的《凉山州尔苏藏族民歌特征研究》（《西昌学院学报》自然科学版第1期）介绍了居住于横断山脉褶皱中以畜牧、狩猎和农耕为生，讲说古藏语的尔苏藏族（现居住于四川凉山州的甘洛、越西、冕宁、木里，甘孜州的九龙，雅安市的石棉、汉源等7县）的民歌特点。作者通过考察尔苏藏族的“狩猎歌”“酒歌”“情歌”和“出嫁歌”的特点，指出其民歌以五声调式为主、一段式结构、音节不等、节拍多为2/4和4/4拍、音调悠长、潇洒豪放、节奏自由等具有古朴典型的藏族民歌特征，但也可以看到其他民族如彝族民歌的影响特征。

我们再来看本年度值得推介的两篇讨论藏族民间故事的论文。斧原孝守著，赵月梅译《藏族故事与〈桃太郎〉的源流——以“黍团子”与“三个伙伴”为例》（《民间文化论坛》第1期）讨论了ATU二一○型故事在东亚的传承与分布情况。作者指出这个类型的故事在欧洲故事中至少在阿尔奈分类时代占据着20%左右，因此是非常普及的一则故事。但是在亚洲它并没有如此广泛的影响。作者以《桃太郎》的故事为基石，将这类故事称为“英雄型”故事。但是随着作者在中国境内各民族特别是以藏族为主的流传区内此类故事的讲述特点的辨析，发现此类型故事更加接近日本的《猿蟹合战》故事。特别明显的特征在于主人公的“英雄行为”开始弱化，而“以赠送食物为前提，建立伙伴关系”中的“黍团子”情节发挥着重要作用。因此，作者认为“黍团子”情节是此类故事的重要组成元素。由此，从中国境内此类型的分布来看，显然在中国内陆如河北省等地流传的此类故事受到了他民族的影响，而且也可看到此类故事在东亚地区具有庞大的流动带。

林继富、向君旭的《经典形象的民族差异性——汉藏“灰姑娘”形象比较研究》（《民族文学研究》第3期）列举了9篇（汉族6篇分布于甘肃、广西和广东，藏族3篇来自西藏门巴地区）“灰姑娘型”故事进行故事主体比较分析。具体来讲，作者从主人公本身、亲属关系、助手、难题、意中人身份等几个方面对两个民族传承的此类故事进行了比较分析。最终，作者指出两者有相似之处如主人公的身份、美貌、母亲的帮助等等，但二者也有本质上的差别，汉族灰姑娘重视道德品行且世俗社会影响较重，而藏族灰姑娘则受到佛教及宗教社会影响强。进而认为这个类型不论汉藏社会中能够流传不息的原因主要与故事讲述的生活性与情感因素分不开。