丹珠昂奔：藏族英雄史诗格萨尔王传形式基础（续）

【作者简介】丹珠昂奔，中央民族大学教授、博士生导师。

【摘要】形式基础是格萨尔研究的基本理论问题，涉及史诗产生、发展、传播的特定时代的社会文化基础，渊源深长。格萨尔的形式集中于“两‘仲’、三要素、一模式”。仲与德乌、苯都是青藏高原古老的文化形式，当格萨尔作为史诗萌芽时，艺人们借用了他们最熟悉的“仲”的形式，形成了格萨尔王传的形式基础。深刻认识把握这一形式基础，既是认识格萨尔光辉存在的一把钥匙，也是传承、弘扬格萨尔史诗，汲取其精神精华的桥梁，有利于我们传承、研究、弘扬、开发、利用格萨尔的既有成果，确立文化自信，构建各民族共有精神家园。

【关键词】格萨尔；形式；仲；仲肯；音乐

一、“仲”形式的三个要素

假如说“仲”是格萨尔的一个总的形式概念，那么，其下有三个支撑要素：一是以唱为主、以说为辅的格萨尔中，唱词是表达内容的核心要素，是有节奏、有韵律的诗歌这一文学形式的存在；二是与唱词内容高度统一的音乐是其另一个存在形式；三是不论何种艺人，都借助一定的道具、表演形式而存在。我们之所以给格萨尔冠之以“说唱体”也就是这个意思，既有说也有唱，唱的内容多于“说”的内容；“说”与“唱”使用道具的过程本身包含了表演。这三个支撑要素是三种根本的表现形式，缺一要素，格萨尔的说唱将无法进行。

第一个要素：文学。

这里的文学可作狭义理解，艺人在以下三方面的基础是关键。

具体的草原的牧业的部落的生活　文学就是生活，假如不熟悉一种生活，便无从描摹、状物，也无法进行故事的叙述。比如格萨尔《世界公桑》（འཛམ་གླིང་སྤྱི་བསང་། ）说部：“桑”是藏族古老风俗中的烟祭形式。只要在藏族文化背景中成长起来的人，对此都十分熟悉，因为这是每个人经常接触的事，甚至是经常操作的事，自然知道“桑却”（བསང་མཆོད།烟祭）指的是什么、需要哪些物品、它们分别起什么作用。每一个藏族家庭里都有一个煨桑炉或者一个供家人煨桑的地方，笔者在自己的许多作品中多次写到这些煨桑的琐事，因为那是自己的生活，就像自家的灶台一样熟悉。甘肃天祝煨桑的用物有松枝、柏枝、艾蒿等，这些是用来焚烧的；还有桑哉——主要是糌粑面粉、糌粑丸子、炒熟的青稞、茶叶等；其他便是净水等物。步骤大概是先点燃松枝、柏枝等，其上洒上桑哉，再祭洒净水，而后便是抛撒隆达、祈祷等。

烟祭的来源非常古老，可能是史前时期的风习。在甘肃天祝还存在着这样一些风俗：当自己的家人从外地走长路赶回家时，先要在家门前休憩一会儿，家里人会燃上松枝或柏枝，熏一熏这个刚到的家人。这时候松枝的熏烟不再是烟祭，而有除污之意，使污秽的东西变得洁净（གཙང་།）。因为你的路途要经过许多地方，免不了不洁凶煞之气的侵染，甚至一些鬼魅也会尾随而来。假如没有这样的除污仪式，直接进到家里，就有可能给家人带来疾病、厄运和灾难，尤其是夜晚回家的人更要进行这样的除污仪式。这是一种原始的观念和心理——家人平安是第一位的，谁也不愿冒险做一些不合规矩的事。因此，我们假如从外赶回家，实在太晚了，又有老人和孩子，就有可能在离家不远的地方徘徊，等到天亮，甚至太阳升起后再回家，因为鬼魅怕白天、怕阳光，天一亮、太阳一出，它们便逃回自己的依附处，不会再来纠缠。生活是具体的，没有生活的具体，便没有文学的具体，这是一个基本的逻辑关系。

民族民间文学的素材积累　比如出身于西藏自治区昌都市边坝县的著名格萨尔说唱艺人扎巴，小时候经常去听格萨尔艺人的说唱，9岁就能说唱格萨尔，十一二岁时就有一定影响。假如没有这种集中的民间文学，尤其是格萨尔的熏陶，那么格萨尔的故事也不会凭空进入他的脑海中去。再比如那曲市索县的格萨尔说唱女艺人玉梅，她的父亲是个说唱艺人，从小听父亲说唱格萨尔，父亲去世后，她便开始说唱格萨尔，那年她才17岁。扎巴老人能讲20多部格萨尔王传，玉梅说她能讲几十部。其他格萨尔艺人也大致如此，都是民间文学的集大成者，是语言艺术的大师，有着非凡的文学才能。

史诗的基本框架、人物与程式　在讲唱史诗过程中，形成了自由而开放的程式，其内容布局大抵是：神有预言、魔怪作乱、他国侵犯、引起战争、晁同挑事、格萨尔惩恶扬善、保家卫国，以智慧、神变之术消灭魔怪、战胜敌国、获得财宝等利益，百姓重新获得平安和平。叙事多以人物或事件主线展开，但其中枝蔓较多，比如帽赞、马赞、名山名水名部落赞、草原赞等，自由发挥，洋洋洒洒，语言精彩华丽却不失铺张——这或许是民间文学的一个重要特点，也是史诗说唱的需要。许多艺人也是视情而定，时间充足、听众有兴趣，则将各种“零碎”、宝玩尽情添加展陈；若时间不足，观众没兴趣，则按情节要求推进故事、消减展陈挂件。除了那些临时的即兴说唱，凡是有准备的说唱活动，都是听众抽出时间专门来听、艺人攒足了精神专门来讲的，不存在时间问题。实际上有些“零碎”、挂件可能比正题还要精彩，艺人们多是刻意兜售。

所以艺人的珍贵也在于此，不要说他所掌握的格萨尔故事如何，就是他对社会的了解、经验的积累、对与格萨尔相关知识的积累也极为丰富。

第二个要素：音乐。

音乐是格萨尔史诗的另一形式基础。在此意义上，一次格萨尔的说唱，就是一次小型的格萨尔的音乐演唱会，人们领略的不但是艺人们生动的讲述，也是动听的演唱。传统的这种讲唱大体分两种类型：一是艺人说唱，听众只是静听欣赏，没有参与；二是艺人说唱，听众参与并伴唱或合唱，有一定的互动。

因此，格萨尔艺人需要有一定的音乐素材，会唱不同类型的歌，一副好嗓子，一定的演唱技能。

其一，歌头与起始。

格萨尔唱腔的每一次开头，都是从“勒阿拉拉姆阿拉兰，勒塔拉拉姆塔拉兰”（གླུ་ཨ་ལ་ལ་མོ་ཨ་ལ་ལེན། །གླུ་ཐ་ལ་ལ་མོ་ཐ་ལ་ལེན། །）或“勒阿拉塔拉塔拉热，塔拉勒伊当娄热”（གླུ་ཨ་ལ་ཐ་ལ་ཐ་ལ་རེད། །ཐ་ལ་གླུ་ཡི་གཏོང་ལུགས་རེད།）开始，尽管唱腔的类型不同、唱法不同，但这几句开头唱法几乎是一致的，形成一种既定的程式。如：

以上这些歌头，在基本程式固定的前提下是根据具体艺人的发挥有所变化的，自然也有另外形式的开头。由于讲唱文学自身所形成的程式，在歌头之后，就要唱内容，而这个内容长短不一，仍然有着明显的段落式的语句表现。比如在开唱时，多有设问在前——自问自答中展开叙事：

愿三身真能显身手

若你不知此地方

三大白色的大雪山

雪狮雄踞在顶峰

འབྲས་བུ་སྐུ་གསུམ་མངོན་གྱུར་མཛོད། །

ས་འདི་ཡི་ས་ངོ་མ་ཤེས་ན། །

རི་མཐོ་གསུམ་ཁ་བ་གངས་ཀྱི་རྫོང་།

གངས་དཀར་པོའི་རི་ལ་སེང་ཆེན་འགྱིང་།

开唱也有直接设问的：

你若不知我是谁

铁匠仆人流浪者

ང་འདྲ་ང་ངོ་མ་ཤེས་ན། །

མགར་པའི་གཡོག་པོ་ཐང་རྙེད་ཟེར། །

同时，在唱词之末多有：

听懂此曲为甘露

不懂不能再解释

岭国的人们要牢记

གཏམ་གོ་ན་རྣ་བའི་བདུད་རྩི་གྱིས།

མ་གོ་གླུ་ལ་འགྲེལ་བ་མེད། །

གླིང་དཀར་པོའི་ཡིད་ལ་དེ་འདྲ་ཤོག །

这既是艺人对自己的提示，也是对听众的提示。同样，这些唱词也因故事情节的需要在字词上有所调整。如“听懂此曲是甘露，不懂不能再重复”（གླུ་གོ་ན་རྣ་བའི་བཅུད་ལ་ཞོག །མ་གོ་ཚིག་ལ་སྐྱོར་ལུགས་མེད། །）作为一种程式，告诉听众，至此这段唱词已到终结。同时，形式类似，词语却有诸多不同，富于变化。

其二，唱腔类型。

格萨尔的唱腔类似于曲牌、词牌，是其长期发展中类型化的产物。曲牌的主要作用在于限制或者规范固定唱词的节奏和字数。格萨尔王传多用的是七字三顿式，同如七律。如上引之句：“你若/不知/我是谁；铁匠/仆人/流浪者”（ང་འདྲ་/ང་ངོ་/མ་ཤེས་ན། །，མགར་པའི་/གཡོག་པོ་/ཐང་རྙེད་ཟེར། །）。这些曲牌的类型也决定了它所表现的情绪，或庄严、或恬静、或愤怒、或哀伤、或沉重、或欢快，不一而足。如同秦腔之“慈母泪”“秦月”等曲牌就有悲伤、凄凉、凄美之情，而“长安社火”“小桃红”等则充满欢快之感。

格萨尔的唱腔是丰富多样的。有以人物类分的唱腔，比如格萨尔的唱腔、晁同的唱腔、丹玛的唱腔、神的唱腔等。此在基础上，为了体现这些唱腔的特点，形成了以动物、飞禽走兽冠名的唱腔，有以江河山川命名的唱腔，以物喻义的唱腔，以情绪表述的唱腔，以个性表述的唱腔，以风俗表述的唱腔，以宗教定义的唱腔，等等。为何如此分类？关键在于唱表达之需要，根据不同人物、不同场景、不同情节——静的动的、激烈的轻柔的、悲愤的浩壮的、哀伤的喜悦的、欢快的庄严的、凶残的慈悲的等，曲调确定，就有利于格萨尔说唱艺人用不同的曲牌（专用曲）来确定自己的曲调，曲调自身就有了艺术表现的根本意义，成了塑造人物、渲染气氛、准确表现人物情绪不可或缺的手段。

需要强调的是，格萨尔是一部规模宏大的史诗，涉及数百部不同的故事、千百个不同的人物，假如没有曲调的调控就体现不了具体人物的性格个性、情感世界、精神面貌、内外在形象的统一，只有人有专曲、曲随人走，才可以使这些不同的人物既拥有精美语言的细腻描述，又有音乐旋律的进一步渲染——具体的歌唱中使具体的人物和场景等更加准确鲜明，实现了个性化的独有的色彩和形象刻画的进一步丰富，完善了人物塑造。“整个史诗的说白或唱词中，清楚地记录着每个人物所专用的唱腔标题，有据可查。我所看到的史诗中的重要人物，每人最少拥有30余首唱腔，其余多数人物大都拥有7—8首以上唱腔。”千百个人物的唱腔之多是可想而知的。但这一珍贵的财富还没有得到有效的搜集整理、研究确认、客观定论。

其三，格萨尔音乐的历史性、民间性与民族性。

历史性，即格萨尔与历史的密切关系。以草原形态、游牧文化和部落社会为基础而存在的山神的马道经过了漫长的历史。从迄今可知的最早的文字记载（敦煌古藏文文献）可以看出，这种文字体现的韵白相间、又说又唱的表现形式，几乎贯通了吐蕃王朝的历史。如布德巩杰的歌、几代赞普的歌、大臣的歌，从形式上回应了格萨尔作为说唱体形式的音乐性存在，而且当时的歌都不是“小件”，唱词也不短，比如尚囊所唱、赤德祖赞君臣所唱，松赞干布收服象雄后之歌，与噶尔家族的斗争中都松莽布杰等的歌，可谓内涵丰富，比喻生动形象，富有情采。吐蕃王朝崩溃后的历史资料，包括一些优美的作家文学和民间文学中都可以看到这些历史传承而来的韵白相间的形式。倘若记载回溯无误，这个历史至少有两千多年。甚至可以推论，这个形式主导的那些历史里，或许许多赞普也拥有自己专门的曲调用以表达，曲调的角色定位同样是普遍的存在。因为当我们今天讨论文学的个性等形式时，在更早的年代它是作为祭祀礼仪、程式礼节的一部分存在的。历史总在它产生的源头等待后人的回访，但很多人找不到这条尘封的路。

民间性，即格萨尔文学、音乐、表演与藏族民歌、民间风俗等的密切关系，甚至可以说，格萨尔的文学、音乐和表演既有着久远的历史基础，也有着深厚的民间基础。民间性不但是一个历史的传承过程，也是一个人民群众的创造过程，是诸多颂词、祈祷祝福、民间故事、戏曲、民歌、传说、笑话、谚语等的源头活水。比如“道歌”（མགུར་གླུ）形式在格萨尔王传中的运用，从历史典籍中的相关记载看，这个源头不但久远，而且流传十分广泛。格萨尔中极其丰富的曲调的形成，也是诸多音乐形式从民间到王室、从王室到民间，进而从民间到寺院、从寺院到民间的不断转换的产物，这也是藏族文化诸多形式不断传播的一个基本特点。

民族性，即格萨尔与民族的深刻关系。时代是具体的，民族是具体的，因而具体的事件才可以形成具体的历史。民族性具体体现在格萨尔的民族特色上，这个特色是千百年传承、沉积、固化的结果，既是民族的物质文化存在的反映，也是民族的非物质文化存在的反映，是可视可闻可辨的民族个性。比如音乐，即使我们没有任何音乐素养，不会唱歌、不识谱，也能听得出来哪个是藏族音乐，哪个是蒙古族音乐，哪个是维吾尔族音乐。个性就在它的旋律、音域、韵味里，毋须强调，自显其性。没有一个社会的历史是可以不通过具体的民族及其历史文化来建构的。由于格萨尔在多个民族中流传，强调民族性，就是因为任何的形式，都是民族化的存在——从“源”进入“流”的过程，既有传承又有转化、改造、创造，甚至完全“异化”。但是作品的灵魂将会通过具体的情节、人物始终留在这部史诗流传所及的一切说部的字里行间。

第三个要素：表演。

或许由于关注点不同，以前对艺人的表演多不述及，甚至排斥、否定表演的存在。表演是存在的，说唱本身就是一种表演。要言之，大致分两方面：一是配合说唱的动作、表情等表演艺术；二是配合说唱必须的道具，也包括一些必要仪式的使用。

艺人大多有一顶叫做仲夏（སྒྲུང་ཞྭ།）——仲肯戴的帽子。这个特制的帽子上缀有各种具有喻义的饰品，中间、四面各有说词，或喻世界，或喻岭国，或喻江河湖海，不一而足。说唱时左手托帽，右手比划，并多从帽赞开始，称作托帽说唱。托帽说唱有一定的普遍性。

指画讲唱的艺人有一种特制的格萨尔唐卡画（སྒྲུང་ཐང་།）。讲唱时将画挂起来，指画说唱。

圆光艺人是看铜镜（མེ་ལོང་།）讲唱。昌都市类乌齐的格萨尔艺人阿旺嘉措在讲唱时，在面前要放一面铜镜，且观且讲。也有放一块石头、一碗净水、一页纸的。离开了这些东西，他们便不能讲唱。

还有其他一些形式。一度被说得神乎其神的这些现象，实际都是艺人的“道具”。这些道具起着极其重要的作用。其一，艺人的讲唱，在一般意义上都不是背诵记忆的产物——靠背诵是很难解决几十万字甚至上百万字的记忆问题的。那么，如此宏大的篇章如何表述？主要是靠在既定框架——故事情节基础上的即兴创作和表述，也就是说，艺人是在既有故事人物、情节的基础上，根据既定程式，按照故事的逻辑进行讲述，从这个意义上说，他们是早有腹稿、成竹在胸的，而且这些腹稿是反复敲定过熟透了的。其二，创作是个复杂的过程，需要注意力高度集中，尤其是像史诗这种人物众多、多条线索的故事，没有通盘布局，就有可能挂一漏万、偏离主题；不熟悉所有的人物就有可能抓不住具体人物的个性特征；不熟悉牧业生活，用物、场景、时序就有可能混乱；不熟悉部落的组织结构、上下左右关系、内外亲疏关系就有可能失序。因此，一个艺人在进入讲唱时，必须给自己创造一个注意力高度集中的自我的“心灵环境”——自我空间，不受任何东西的干扰，这既需要心灵的自我调适，使自己进入应有的状态，同时需要一个道具——收心收意，身无旁骛，进而用昂扬的激情去讲唱。虽然所重不同，镜、画、帽等虽不起眼，但起着非同寻常的作用，其中的唐卡画，是用形象来提示艺人——相当于今天的课件；帽是由其形状、所饰标记来提示艺人；唯独镜是用意想、意念来提示艺人。

再比如青海省果洛藏族自治州玛沁县的艺人才旦多杰，讲唱前先要喝一点酒，先使自己兴奋起来，进而越讲越激动，进入一种“神魔”附体、不能自主的痴迷癫狂的状态，或朗声大笑，或悲苦流涕，信马由缰、尽情泼洒；而其讲唱，则如江河奔涌，排空而来，滔滔不绝，与平时的他相比，判若两人。观众听到的不仅是他精美的唱词，同时还有他悦耳的歌唱，他的手舞足蹈、各种动作，以及随故事情节而喜怒哀乐的各种表情，在不断渲染他讲说的主题，不但自己完全融入故事之中，也将听众带入故事之中，让听众如痴如醉，随其喜悦、随其愤怒、随其哀伤、随其快乐，深陷于故事的人物、情感、场景之中。

二、“宗”是格萨尔说部的特定模式

“宗”在藏语中是“城堡”“堡寨”之意。旧时，西藏地方行政体制中的“宗”相当于内地的“县”，为引申义。“宗本”（རྫོང་དཔོན།）相当于知县。格萨尔王传之所以用“宗”来命名各部，笔者以为反映了以下历史状况。

一是反映了部落战争时期用名。史诗反映的早期部落战争是在原始社会末期和奴隶制社会早期这个特定的历史阶段进行的。那时候的战争是真正部落之间、部落联盟之间，或者小邦国之间的战争——千把人、万把人可能已是不小的规模。同时，这一时期是部落人口和疆域迅速膨胀的时期。现在有一种既定认识，只要提草原、部落、牧业，就认为是“逐水草而居”“居无定所”，实际并非如此，至少青藏高原的早期部落反映的状态不是这样。青藏高原的农业生产历史同样十分漫长。牧民同样有着自己的草场范围，也有着自己的居地，至少有冬夏两个居地。筑就城堡也是普遍的做法。这是战争的需要，是生存的需要，而且西藏的城堡多筑在山头上和半山腰。如同青瓦达孜城堡、雍布拉康、布达拉宫、江孜城堡、日喀则等。故而，用“宗”命名，既反映了格萨尔的古老程度，也体现了“英雄时代”给史诗的深刻烙印。

二是“宗”原来的城堡、部落（邦国）等内涵在史诗艺人的讲唱中已作为一种特定的形式存在。尽管史诗中作战的对象发生了变化——随着时代的发展，说唱艺人同样受到吐蕃王朝四境作战故事的熏染，接触并将与吐蕃交战的突厥(གྲུ་གུ)、大食（波斯སྟག་གཟིག）等有国家性质的存在引入自己的故事架构，但由于史诗既定模式的需要和限制，将这些国家形态的民族——史诗借用描述的对象，统统归入“宗”的形式，以求统一。或者说格萨尔艺人延续了早期的传统思维形式，将本部与外部的作战统统归入部落之间的战争，并反映以泛灵崇拜为信仰基础、原始公有为经济社会基础、军事民主制度为特点的这一特定阶段的部落意识形态；后期的发展中，虽然掺入了佛教与苯教思想观念和仪轨，而基础的人物、情节、方式仍然遵循了原有的部落意识形态原则。这从另一方面说明，“宗”作为形式产生并固化后，以其形式有力地限制、规范了格萨尔的整体内容和表现方式，将不同的形态整合后再归入这一统一的模式之中，这也是格萨尔作为“活态史诗”存在的一个重要原因。假如没有“宗”的规范和统一，后期艺人讲唱的格萨尔完全可能脱离原来史诗所表现的特定场景、特定的观念形态、特定的生产生活方式、特定的组织方式、特定的人物行为的约束，而失去作为史诗的意义。

形式的“宗”是所有格萨尔艺人所遵循的模式。这个模式的关键在于确定对象——战争的对象，通过对象确定战争的内容（掠夺美女、财宝、土地等），物色不同的战将与敌国作战，通过说唱体形式推进故事情节的发展，最终格萨尔通过曲折的斗争获得胜利。

三是“宗”模式中反映的敌国，尤其是对隋唐（吐蕃）时期甚至是宋元时期出现的典籍有载的国家的反映，基本上是名义的象征性的，既不是《三国志》式的记述，也不是《三国演义》式的演义，几乎找不到一个具体的战争、战役、人物、战争场景与史料有载的相关历史相对应。比如吐蕃与唐朝断断续续进行了200多年的战争，但《岭与中华》反映的故事与此无关。此只有两个解释：其一，这些战争的深刻性牵动着史诗传播的某一个历史时期民众的心，也自然地牵动着格萨尔艺人的心，是当时的焦点话题，使之进入史诗，自然地吸引了不少听众的心。其二，只讲名、不讲事，只讲概念、不讲具体，说明这些私有制封建国家之间的战争与“英雄时代”的战争，在性质、观念、目的、组织体系、作战规模和形态等方面根本不同——它进入不了“宗”的模式。只有那些在“宗”的模式中可以运用、生发的资料才可以进入史诗的框架之内。这是格萨尔的重要奥秘，谜底就在汗牛充栋的原作之中。许多研究者因不知就里，走了不少冤枉路。

三、格萨尔形式的定位与运用

丹纳在《艺术哲学》中说：“科学让各人按照各人的嗜好去喜爱合乎他气质的东西，特别用心研究与他精神最投机的东西。科学同情各种艺术形式和各种艺术流派，对完全相反的形式与派别一视同仁，把它们看做人类精神的不同的表现，认为形式与派别越多越相反，人类的精神面貌就表现得越多越新颖。”形式不但是丰富的“人类精神面貌”的呈现方式，也是人类精神生活的需要。艺术是认识的表现形式，内容与形式相互渗透、形成一体，形成和谐之美。内容决定形式，形式也限制内容。艺术所及的一切方面都存在着形式问题，故而也自然地存在着传承、开发、利用、弘扬中的形式问题，这也是建设社会主义新文化，推动中华文化繁荣兴盛的应时之需。格萨尔已作为人类的精神遗产存在，作为人类历史记忆的里程碑存在，作为一个特定文明的形态存在。解决《格萨尔》的基本形式问题就是解决其主体价值的确定问题，就是解决作为艺术品存在的格萨尔的品质定位问题。

其一，马克思、恩格斯在《共产党宣言》中说：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”——这是一个重要的方向性指引。格萨尔是联合国教科文组织确定的人类文化遗产，我们的传承研究要提高认识站位——立足中国、面向世界，将《格萨尔》作为中国文学的一部分、世界文学的一部分，作为人类文明史的一部分；将科学阐发《格萨尔》的内涵、形式、价值等作为自身的重要任务，培育有见地、高质量的研究人才和成果，使这一国际知名品牌，于内为铸牢中华民族共同体意识，于外对构建人类命运共同体发挥应有的作用，构筑中华民族共有精神家园，弘扬人类文明共同精神价值。不能准确而透辟地把握内容，就不可能客观而精准地掌握形式。格萨尔史诗是一个巨大的文化宝库，随着藏学热的兴起，一个多世纪以来，世界有几十个国家有着丰富的格萨尔研究成果，史诗的国际会议也已举办了4届，我们有进一步生发、开拓、推动这一领域走向繁荣的广阔空间。

其二，史诗是形式的宝库。形式是解释美、欣赏美、建构美的基础，放弃了形式就无艺术可言。要想传承、使用、弘扬，就要有效梳理、透彻研究、深刻认识。

史诗是语言艺术的宝库　格萨尔王传丰富多彩的语言运用、卓越神妙的艺术才情、博大精深的思想内涵和穿越时空的巨大历史价值都深藏于浩浩的语言世界里。语言是具体的，是史诗艺术的基本形式，也是民族的基本特征。“语言是历史的明灯”，假如我们不从语言入手，就很难看到格萨尔王传的壮美精彩、深邃恢宏、细腻奇绝、惟妙惟肖、美轮美奂，如江河奔涌豪迈向前，一行一风貌、一行一精彩、一行一风光、一行一境界，形成万里长卷，雄浑气势；隔山打牛，终究看不到山那边真实的风景。这方面专家学者多有讨论，此不赘述。

史诗是音乐的宝库　尽管在格萨尔的研究中始终伴随着音乐问题，但由于从事音乐方面的专业人才进入此领域较少，格萨尔音乐的研究始终处于低迷状态。在第一届、二届国际格萨尔讨论会上，有了对格萨尔音乐的研究论文，如扎西达杰的《格萨尔音乐研究》等论文探讨了格萨尔的音乐内涵、诗体结构、句式格律、用语特点等方面的高度的歌唱性、庞大的音乐曲名体系等，并认为《格萨尔》不是写出来的也不是讲出来的，而是唱出来的，是由一开始的几首歌曲发展而来的；从散文诗歌，整个的故事对话都是在“歌唱”的状态氛围和特点中进行，并认为《格萨尔》是一部供独唱和合唱的作品，从内在到外在，“歌唱”是它的基本表现方式，它不是“诗歌”而是“歌诗”。显然，这些观点对重视格萨尔王传的音乐性价值起到了重要的推动作用。《格萨尔》的音乐不是与史诗内容无关的外物，而是构成史诗的基本要素。它早期简单、浑朴的音乐，为我们研究藏族古代音乐提供了有益借鉴。

格萨尔音乐的丰富性是通过它的曲调等展现的。边多说：“根据笔者在史诗原著中所见到的有关歌曲标题名称统计分类，至少有十个系列的曲目唱腔。如金刚古尔鲁系列、虎狮龙鹏系列、战歌系列、六声系列、呼天赞神系列、江湖慢流系列、欢情系列、潦草系列、长调短调系列和仪式庆典系列等众多曲目。”就此他用史诗既有的以人定曲、专曲专用的用曲方式推论，格萨尔王传拥有上万首曲子，这是何等数量！即便取半——有5000首曲子，就一部史诗来说，也是空前绝后了——它成为音乐的宝库当之无愧，何况其中的奇珍异宝还没有揭开它们神秘的面纱，更不用说流传在其他民族中的音乐形式。

史诗是表演艺术的宝库　进入现代社会尤其是进入当代社会后，《格萨尔》走着一条综合性艺术的道路，在向集音乐演唱、表演艺术为一体的方向发展。经过无数艺人的创造打磨，《格萨尔》形成了发达而丰富的音乐，也形成了多彩而精美的表演，既有着重要的研究价值，也有着可资借鉴开发利用的实用价值。从单个人的讲唱到合唱形式的出现，说明《格萨尔》也在随着时代的发展而发展，因而，一些艺人的讲唱也融入了手舞足蹈的表演、一些应有道具等物，有一些甚至有了伴奏的乐器。笔者这里所谓表演，更多的基于艺人在讲唱时的表情艺术的展示和演唱时所自然带入的动作等。这些方面同样十分丰富。

其三，史诗形式基础的综合性，需要解决保护、传承、研究、开发、利用的综合性问题。首先要放下包袱。内容可以有明显的阶级属性，而形式大多不存在这方面的问题，可以服务于任何阶级、任何民族；有些形式有前提条件，满足条件就可以使用，有些形式不需要任何前提条件就可以使用；尽管有些形式在运用的过程中加进了不同时代、不同阶级的内容，在借用这一形式时可以去除这些内容。不同阶级、不同宗教、不同行业、不同民族的特定形式，大多是可以进行转化、改造、创新使用的。

其次，传承的综合性（包括资料的综合性），不但要解决文字的收集整理问题，也要注重音乐、表演以及目前尚未发现重视方面的收集整理。科学传承、全面传承，用科学的手段解决传承问题，要解决传承中的智能化、大数据等现代手段的使用问题。

再次，研究的综合性，要解决好多学科的人才培养和进入问题，光靠从文学和民间文学角度研究格萨尔已难以解决格萨尔的问题。只有走向真正的多学科研究，才能真正地理解格萨尔、认识格萨尔、阐释格萨尔，从而认识它非凡的价值和作用。复合型人才的培养是目前的关键，即要培养以藏学、文学为基础，懂得多语、真正兼通多学科的专家学者，切实解决格萨尔研究中有成果、无成就，有理论、无观点，有高原、无高峰，有专家、无大家的状况，占领学术制高点，拥有世界话语权，增强学科引领力。

原文载于《中国藏学》2024年第1期

为便于阅读，脚注从略

引文请以原刊为准，并注明出处。

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