张亚莎：艾旺寺雕塑研究及其艺术风格分析

大约是在1992年，笔者几乎同时接触到意大利藏学家罗伯托·维塔利和西藏考古队两份有关艾旺寺的资料[1]，笔者注意到两者的考察与研究，虽不乏不谋而合之外，但在结论上却颇有些差异，这引起笔者浓厚的兴趣。试想，大致在相同的时期（20世纪80年代中后期），对同样的东西进行考察，却反映出不同的眼光与不同的文化传统，这一“差异”本身便很引人入胜。

就目前所知，迄今为止曾经实地考察过艾旺寺的藏学家或考古队大概有三例——意大利藏学家G·杜齐；同样是意大利藏学家的罗伯托·维塔利；西藏文物普查队。三者中杜齐最早，1934—1935年杜齐第一次入藏考察时艾旺寺是他最先接触到的后藏寺庙之一，杜齐考察报告的问世大概是在1939年。其次是维塔利，1986—1988年维塔利两次入藏考察，艾旺寺是他重点考察的对象之一，1990年他的学术著作《早期卫藏寺院》出版。西藏考古队的田野调查是在1990年，调查报告发表于1992年。

一、艾旺寺现存建筑与雕塑的基本情况

1、西藏文物普查队的调查报告

1990年西藏文物普查队考察了后藏康马县境内的艾旺寺，1992年在西藏文物局编著的《亚东、康马、岗巴、定结县文物志》发表了考古调查报告（以下简称《文物志》），同年在西藏文物局与四川大学联合出版的《南方民族考古》第四辑中又发表了《康马县艾旺寺调查报告》（以下简称《调查报告》），两篇调查报告关于建筑、雕塑的描述上大同小异，但在结论上略有差别。依据文物普查队的调查报告，先简单介绍一下艾旺寺的现存情况。

艾旺寺位于康马县萨玛达乡萨鲁村，坐落在冲巴涌曲河西岸，依山傍水，海拔4400米。艾旺寺坐南朝北，面积925平方米，为一长方形院落。东西宽37米，南北长25米，北面墙正中开9米宽的大门，内有三座殿堂，呈“品”字形布局，南为正殿，东西各有一配殿。三座殿堂的正中围出一个庭院（编号5的部分），殿堂与围墙之间形成一条宽1.3米的转经甬道。

（1）正殿

正殿长方形，东西长11米，南北宽5.5米，墙周砌一周石砌台座，正面台座现存石骨泥塑佛像7尊。关于这些残存的佛像，《文物志》说7尊像均为释迦牟尼像，《调查报告》认为是释迦牟尼与六位弟子像。

7尊造像有明显的一致性，均为螺髻，脸形长方丰满，额间点白毫，纤眉修长，眼帘下垂，双目微闭，直鼻高挺，薄唇紧闭。身着对襟广袖长袍，右肩上饰坎肩，衣褶轻盈简炼。双手置于胸前，手掌已残缺，手印不明。脑后均有圆形头光，正中尊像头光略大，直径为1.2米，其它光轮直径为0.9米，光轮缀饰六出莲花纹饰，外饰联珠纹一周及宽边卷草纹。无背光。壁画全无。正中释迦牟尼结跏趺坐于佛座上，像高2.3米，两侧的造像均善跏趺坐于佛座上，像高3米。正殿除了正壁的7尊像外，其余还有5个破损的佛头像靠在墙边上。《调查报告》说根据殿内尚存的木楔推算，殿内东西两侧还应各有3尊像，北面门的两侧又各有2尊，这样算起来，整个正殿内合计共有17尊造像。

（2）东配殿

东配殿内的雕塑保存状态较好，该殿亦为长方形，南北长7米，东西宽5米，殿内原有塑像19尊。正中双狮承拱须弥座上供结跏趺坐像弥勒佛，像高2米（系近年复原）。主像两则各有2尊，正壁合计5尊像。殿南北两侧又各有5尊菩萨像，合计10尊，外加门两侧的力士像，东配殿内造像共19尊，但保存较好者仅有11尊。该殿内的菩萨造像风格独特，头冠皆毁，脸形长方，额前一排垂发，额中点白毫，长眉弯细，眼敛低垂，凤眼微张，直鼻薄唇，面带微笑。菩萨脑后有素面桃形头光，无身光。身着无领小开胸长袖长袍，袍上饰大朵的圆形团花图案，图案中心为一朵8瓣团花，花形外环绕4束相互卷曲的花束，再外一周联珠纹。菩萨腰束宝带，带上雕饰蛇皮或鳄鱼皮地纹，上缀雕花方牌，下垂璎珞，璎珞上又饰狮头、幼狮等动物图案。菩萨的长裙下摆多卷褶，长裙厚重而又华丽，足穿短靴，立于蒲团之上。多数菩萨手已残缺，手印不明。金刚力士的头颅特大，面部已残破，上身赤裸，下身着短裙，缠蛇为带。一手握拳上举，一手向外平伸，肌肉发达，双腿作弓箭步，威猛雄壮，门左侧的力士脚下踩踏着一裸体侧卧女妖。

（3）西配殿

西配殿内的塑像内容与东配殿全然不同。殿内正面正中设一塔形神龛，龛内仅存残像身躯，龛下有双狮承重。除神龛外，墙四壁原满塑浮雕，现仅存青蛙、蜥蜴、飞天和舞女等残肢。

2、根据杜齐报告还原出来的艾旺寺雕塑

1990年5月西藏文物普查队考察艾旺寺时，该寺实已残破不堪，殿堂的顶部在“文革”时被拆毁，殿内的文物遭到严重破坏，考古队已很难真正猜测和复原它们的原貌。好在20世纪30年代杜齐考察艾旺寺时，艾旺寺尚完好无损，由于杜齐对这座小寺庙有着特殊的兴趣，因此在他的著作中保留了详细的记录，加之他们拍摄的大量图片资料，对恢复艾旺寺各殿雕塑的原貌有实质性的帮助。现根据杜齐的考察记录对考古队的报告作些必要的修正和补充。

正殿又称“见不空佛殿”，按杜齐描述，正殿南壁主像为见不空佛（Amoshadarisin,藏文转写 mthon ba don yod），佛结说法印。佛的两侧各有3尊佛，正壁共7尊佛，表现的是七世佛的内容。正殿东西两壁各站立8尊菩萨，合计16尊，菩萨的手印相同。如此该殿共有塑像23尊（考古队认为只有17尊，显然该殿内的佛菩萨像的排列，比考古队实地观察的要拥挤一些）。

杜齐考察该寺时，不仅雕塑保存状态良好，壁画的色彩还很鲜艳。杜齐曾由衷地赞美过该殿雕塑的高大精美，并认为壁画的色彩颇能映衬出雕塑的金碧辉煌。该殿壁画的内容主要为35位忏悔佛，在壁画的边角处，还特意画上了一些供养人的形象，在一处供养人壁画的下部，杜齐发现了一条藏文题记：“我，年轻的画家坚赞迦，按照印度传统绘制了本殿壁画。”[2]

东配殿，为“无量寿佛殿”（Amitayus，藏文转写 tshe dpag med）。该殿正壁（东壁）主尊像为无量寿佛，殿内塑像共19尊（这个数字与考古队的报告相同）。杜齐考察时壁画尚存，壁画上也有一则题记，该题记写道：此殿壁画是遵循“李域风格”绘制的[3]。杜齐认为该殿壁画中的一些僧人形象画得非常出色，对该殿内的雕塑，杜齐描述道：“毫无疑问，这个殿堂里的雕塑显然也受到了中亚艺术方式的影响，不过它们的风格遵循的是一种新的样式，它使传统的肖像学模式出现了或多或少的改变。在这第二间殿堂里，人们会感觉到它们不仅是受中亚艺术的影响，更确切地说，它们很完整而精确地输入了某一种图像学，甚至包括了这一系统最微妙的细节，从缠头宝冠到衣着服饰，从各种饰物到他们的靴子。”[4]

西配殿为“降魔变殿”。考古队简报中提到的那里残存着一些蛇、蛙、鱼、蜥蜴、龙女、飞天等肢体，这些正是“降魔变”中各种各样妖魔鬼怪的形象。正壁神龛中的主像为释迦牟尼，他的周围则是那些凶神恶煞的妖魔鬼怪……。据杜齐的记述，距离艾旺寺不远的江布寺内，也有一座“降魔变殿”，而且该殿堂里的雕塑与艾旺寺西配殿的内容题材以及表现方式几乎是如出一辙。

以上是艾旺寺3个殿堂内雕塑造像的基本介绍，正殿内只存7尊佛坐像；东配殿尚存11尊残立像；西配殿的雕塑几乎不存；至于3个殿堂内的壁画早已荡然无存，当年带给杜齐以重要的启示的那些壁画题记也已是烟消云散。在我们前面提到的3例考古调查中，只有杜齐看到了一个完整的艾旺寺，而后来者，无论是维塔利，还是西藏文物普查队都只能面对着这些破损十分严重的古刹和残缺不全的雕塑而望洋兴叹。但是与中国西藏的文物考古队相比较，维塔利显然更有近水楼台之便，维塔利不仅能够看到杜齐当年拍摄到的图片资料；他显然还仔细研究过杜齐当年的报告，杜齐的这个报告本身已具有较高的学术价值，它既包括了详细而客观的描述（这部分的重要性又因为寺庙本身的破坏而升值），也包含了比较深入广泛的研究；但这些有利条件却是西藏考古队所不具备的。

二、西方藏学家的考察与研究

（一）G·杜齐的考察与研究

1、“萨玛达类型”的发现经过

20世纪30年代中期杜齐第一次西藏考察走的是锡金——江孜这条入藏古道，在这条古道上，他最先遇到的寺院就是后藏康马县萨玛达乡的江布寺（又称萨玛达寺，“萨玛达类型”[5]由此命名）。

江布寺在杜齐造访的时候还是一座香火正盛的寺院，每逢节日或庆典活动，江布寺一带会举行各种宗教仪式。这样一座活跃的寺院，其中的艺术作品的内容与数量会随着时代的变迁不断地增加着新的内容，从杜齐的描述看，其艺术作品有后弘期初期的；有萨迦王朝时期的；也有格鲁派兴盛以后乃至近代的艺术遗存。早期艺术遗存并不多，相当部分属于13—14世纪萨迦王朝时期江布寺扩建时的艺术遗存。在江布寺主殿二层的一间殿堂里，杜齐发现了一批风格相当独特的佛、菩萨像——他们身着华贵富丽的服饰，广袖宽袍，衣饰上细密而流畅的衣褶纹和整齐而硕大的团花图案等特点颇引人注目，它们与通常西藏寺院里玲琅满目的印度/尼泊尔塑像的风格很不一样。这批造像立刻引起杜齐的格外注意，但在当时，杜齐对这类雕塑的年代还不能确认，它们既不属于纯粹的印度风格，又与萨迦时期的作品有所不同，杜齐猜测它们在年代上肯定晚于印度风格，但可能会早于萨迦法王时期[6]。

接下来对艾旺寺的考察，使杜齐意识到上述这种风格的重要性。艾旺寺的考察与研究对于杜齐显然具有重大的意义，在他后来的著述中，他曾反复提起在艾旺寺的发现，用他本人的话说，这座地处偏远地带、鲜为人知的小寺庙里保存着西藏艺术史上真正令人感兴趣的东西。艾旺寺也位于萨玛达乡，距江布寺不远，江布寺紧靠着交通干道（锡金至江孜），艾旺寺则在偏僻的山谷里。江布寺在杜齐造访时香火尚存，在当地社区活动中还占据着重要位置，但艾旺寺却已经相当萧条了，寺院里没有住僧，只有一户贫穷的牧羊人帮助看管着这座古老的寺庙——艾旺寺显然已经偏离了社区的主流文化生活，它正在渐渐地被人们遗忘。

然而，艾旺寺的3座不大的殿堂里巨大且精致的雕塑却让杜齐震撼和惊喜，体积高大而造型完美的雕塑和作为补白的壁画也给杜齐带来了意想不到的丰富收获和启示。对于杜齐而言，艾旺寺的重大发现有两点：一是这里的造像无论是风格，还是题材内容都与江布寺那批独特风格的作品惊人的一致。据此，杜齐断定它们不仅属于同一时期的作品，而且很可能是由同一组艺术家所为（两个寺院距离也比较近）。二是杜齐在这个小寺的正殿与东配殿内各发现一条壁画藏文铭记，正殿壁画中的题记提到该殿壁画作者名曰“坚赞迦”，并声明该殿壁画是按照印度艺术传统绘制的；另一条题记出现在东配殿壁画上，题记声称这一殿堂内的壁画遵循的是“李域风格”（li lugs）。这第二个发现令杜齐激动不已，因为它们很可能正是后弘期早期卫藏艺术风格中有别于印度艺术的另一条源泉。

艾旺寺的两条壁画题记，大大地刺激了杜齐的想象力，他甚至认为当年曾有两组艺术家在艾旺寺工作过，他们彼此之间存在着一种竞争关系：其中一组按照印度波罗式艺术传统绘画；另一组的壁画则遵循着于阗的艺术样式。

2、“波罗/中亚”艺术风格的提出

艾旺寺的重大发现使杜齐意识到西藏在元朝以前，也就是说在11—13世纪期间，其佛教艺术不仅受到来自南面印度的强烈影响，同时也有一股艺术源泉从西藏的北方边境即中国丝绸之路重镇于阗等地区向卫藏渗透，艾旺寺出现两条壁画题记更像似一种象征——意味着两种艺术传统在卫藏地区交叉融合，形成了一种与西藏其它常见的艺术风格迥然相异的艺术样式。

从杜齐当时的报告看，这一发现令杜齐非常兴奋。不过在杜齐撰写《印度——西藏》这部巨著时，他尚未为这一艺术风格明确断代，只肯定这种带有中亚艺术因素影响的佛教美术样式要早于江孜白居寺（15世纪前期）艺术，似乎是到了20世纪六七十年代，杜齐才在他的《穿越喜马拉雅》一书中明确将其断代为11—12世纪[7]，并明确使用了“印度/于阗”或“波罗/中亚”艺术风格这一词汇，以界定11世纪出现于卫藏的这一特殊的综合式的艺术现象。

1949年杜齐第二次赴藏考察时，又发现了若干处保存有“萨玛达类型”造像风格的寺院，如后藏江孜的泽乃萨寺、达囊寺，前藏的迦萨寺和扎塘寺，以及更晚些时候的纳塘寺等，这些寺院除了纳塘寺建于12世纪以后，其他大都为11世纪的早期寺庙。这样杜齐就以“萨玛达类型”的雕塑造像风格为其标志，在卫藏的早期寺院中划出一个彼此有某种特殊联系的寺院群，它证实“萨玛达类型”为11—12世纪卫藏的一种流行风格，这一样式最突出的特点便是“波罗/中亚”两种艺术因素的融合。

杜齐的所谓“中亚”实际上指于阗，杜齐认为于阗对吐蕃艺术上的影响并不仅限于吐蕃王朝时期（前弘期），在后弘期仍然持续着这种影响，艾旺寺东配殿壁画题记中提到的“李域风格”便证实了于阗艺术在后弘期对卫藏艺术的渗透。鉴于这种“波罗/中亚（于阗）”艺术风格在卫藏后弘期早期并非是一种孤立的存在，杜齐相信于阗艺术在后弘期早期为卫藏美术中的一支重要源头，在南面印度波罗艺术影响至卫藏的同时，北方的于阗佛教艺术也在向卫藏渗入。早期杜齐将“中亚”定位于于阗，后来，杜齐也感觉到于阗艺术在历史时间上的局限（于阗佛教美术在11世纪初叶已衰亡），因此将“中亚”这一地理概念的内涵扩展到整个西域地区，其中似也包括了龟兹、于阗、高昌等佛教文化发达的绿州小国。

（二）罗伯托·维塔利的研究

“萨玛达类型”的发现者是杜齐，这一“类型”的基本范围和基本特点等也都是由杜齐界定的，在杜齐的那个时代，他能够见到最丰富的原始资料，加上他在国际藏学界泰斗的地位，其观点影响至深。如果说杜齐是萨玛达类型的发现者和界定者，那么维塔利确实在杜齐的基础上大大地深化了这一研究，他的工作至少有如下几个方面的进展：第一，收集和梳理藏文史料，对杜齐提出的萨玛达类型的一系列寺庙的历史背景进行剖析，从而找到了萨玛达类型的寺院群在历史文化上的内在联系。在这一点上维氏做得相当出色，显示出维氏研究的历史感和内在逻辑性，维氏注重对史料的分析整理，他使得“这一个”寺院在整个宗教文化进程中有了自己的定位，也就使该寺院的艺术现象不再有孤立飘浮的感觉。第二，维氏的相关研究是建筑在对杜齐思想的深化与修正之上的，维塔利将杜齐观点中不合理的部分剔除出来，他的这种鲜明的批判性格也很引人入胜，维氏对藏史的熟悉和对艺术作品的整体感觉，无疑帮助他很好地完成了这一步的工作。第三，维塔利大胆地提出了自己的观点，维氏的新观点尽管有些地方值得商榷，但他的观点是建设性的，有新意，富于启发性。

1、萨玛达类型序列的排出

杜齐在他的研究中已十分注意收集有关的藏文史料，为的是能够更深入更准确地把握这些寺院艺术的历史、宗教文化的背景，杜齐收集到的文献、金石铭文等对艾旺寺、江布寺艺术遗存的断代有直接帮助，文献资料与艺术风格的相互考证使杜齐确定“萨玛达类型”的基本年代为11—12世纪。到了维塔利的时代（80—90年代），藏学研究的深入，藏文史料及宗教研究资料的积累为维氏的研究提供了更丰富的资料，在这一基础之上，维氏排列出了萨玛达类型寺院的先后年代顺序，这对进一步认识萨玛达类型的艺术发展脉络提供了有力的帮助。

对于萨玛达类型，杜齐只提出一个年代与地理上的范围，维氏则给予它们年代学上的一个定位。在“萨玛达类型”这一序列中，江布寺与艾旺寺的艺术作品大致为同一时期（风格很相似），为萨玛达类型中目前所知的最早的一批寺院，年代在1037年以前；夏鲁寺建寺在1027年左右，其早期艺术作品大致为1040年代的遗存；泽乃萨寺的嘉丕殿建于1037年左右，其艺术作品晚于艾旺、江布两寺；扎塘寺建于1081—1093年（是该系列中惟一有明确记载的寺院）。各寺的艺术遗存的排列顺序为：江布寺、艾旺寺（1037年以前）——泽乃萨寺（1037年）——夏鲁寺（1045—1050年）——扎塘寺（1080—093年）。从而证实在萨玛达类型的系列中，艾旺寺艺术属于最早的一批遗存，而扎塘寺壁塑为最晚的遗存，维氏的“从耶玛寺到扎塘寺”反映的正是萨玛达类型这一序列艺术上的变迁，也是整个11世纪卫藏艺术的重要发展线索之一。

从艺术风格变迁的角度看，维氏认为早期的艾旺与江布二寺的艺术为比较明确的“波罗/中亚”艺术的混合，其中中亚艺术的特色更为浓郁；至泽乃萨寺时已出现某些变化，显示出本土化的倾向；到了扎塘寺艺术时期，最明显的变化就是更进一步的藏化（本土化）；维氏理论的亮点是他认为这条艺术发展线索，实际上就是外来艺术不断地本土化的过程。笔者非常欣赏维塔利的这个观点，维氏重视藏族艺术家的作用，强调西藏艺术的发展规律在于不断本土化的过程，这无疑是符合西藏艺术发展的客观规律的。

2、“萨玛达类型”的宗教文化背景

杜齐当年划定萨玛达类型的寺院群主要根据的是大致相近与相同的艺术风格，但对于为什么这些寺院会出现同一种艺术风格，这些寺院之间到底是一种什么样的关系，并没有给出一个解释，在杜齐当时的条件下，可能很难给出更多的说明，而维塔利在这点上应当说有很大的进展。显然，艺术风格相近的根本原因，很大程度上取决于它们拥有相同的历史或宗教文化的背景环境，换言之它们在宗教文化方面必然会有内在的联系性。维氏通过史料的分析，找到了上述这些寺院之间在宗教文化上的联系，这一部分的进展可以算是维氏研究中比较有价值的部分。

维氏的基本结论分为两部分：一、属于萨玛达类型的寺院均与后弘期初期最早的宗教活动团体——鲁梅等10人的活动密切相关，这些寺院不少就属于鲁梅10人中后藏二人——罗敦·多吉旺秋和冲凯·喜绕僧格的活动区域。也就是说这些寺院属于后弘期初期“下路弘法”传承中的后藏部分[8]，这是他结论的第一个前提。在这点上维塔利虽然用墨不多，却相当精彩，颇令人信服。二、维氏进而提出，上述这些寺院不仅属于后弘期佛教初兴时卫藏“下路弘法”的传承，更重要的是它们很可能代表着宗教文化上“上路弘法”与“下路弘法”两路的汇合，也就是说它们代表着上下两路弘法彼此相交融合的那一个部分。维塔利的第二步是建筑在第一步的基础上，这些寺院属于“下路弘法”的古寺，但不仅仅于此，它们还是“下路弘法”与“上路弘法”两条线索的汇聚点，即东律与西律的交叉点[9]。

如果萨玛达类型寺院群代表着这样一种上下两路相汇合的交融点，那么它与杜齐的观点已有明显的差距，它首先意味着“萨玛达类型”这一艺术风格流行的时期很短，因为“上路弘法”与“下路弘法”的活动时期并不长，他们主要集中在11世纪前期，不会晚于12世纪；其次它们也只是早期卫藏宗教艺术中的一股支流，只在一个不太大的范围里流行。

3、“西夏说”的提出

维塔利的第三个特点在于他对于杜齐“中亚”内涵的质疑与修正。20世纪80年代中期，维塔利考察艾旺寺时，壁画已荡然无存，雕塑也仅残存十几尊，与杜齐时代相比较可以说是面目全非，维氏虽然利用了杜齐的考察资料，但对艾旺寺的分析与结论却与杜齐有较大的区别。维氏首先指出，杜齐发现的两条壁画铭记固然有其史料的价值，但却得不到艺术风格的足够支持。维氏认为艾旺寺的雕塑风格表明，艾旺寺并不存在着印度与于阗两种风格的并存，艾旺寺的三个殿堂的雕塑风格实际上是很统一的，因此它只能有一种风格，即“波罗/中亚”艺术风格，用维塔利的原话说便是“波罗艺术样式在中亚的译本”，这是一种折衷的艺术风格。既然它们是同一种风格，便不可能由两组不同的艺术家所为，只可能由一组艺术工匠们完成，因而也不存在两组艺术家按照不同的艺术传统进行带有竞争性的工作。

其次，维氏认为在“波罗/中亚”艺术样式里，“中亚”这一地区也不可能指于阗。理由有三：一、于阗国在公元1004—1007年间为信奉伊斯兰教的黑汗国所灭亡，在于阗国流行近千年之久的佛教文化始遭灭顶之灾。11世纪初佛教文化已遭重创的于阗已不具备影响卫藏的可能性，更不用说其影响会持续到11世纪末叶的扎塘寺壁画时期，其历史时间显然不符。

二、维氏说，据我们所知，没有迹象表明艾旺寺的艺术与于阗佛教艺术相关，至少，目前没有发现任何于阗的古代艺术作品实物能够证实它的风格与艾旺寺壁塑有相似性。这个抨击是很要害的，我们今天能够看到的西域或于阗佛教美术作品与艾旺寺的雕塑很难找到共同点，至少我们还没能发现有与艾旺寺雕塑相同或相近的于阗古代艺术遗存。

三、维氏认为“li lugs”一词也并非一定指于阗不可。“li lugs”直译为“李域风格”，它只说明是“李域”的风格，“李域”的真正含义为唐朝时赐姓“李”的国家，于阗国王确实被后唐赐姓“李”，但唐朝被赐姓于李的却不只于阗，还有党项拓跋氏，即后来建国西夏的党项拓跋李氏。维塔利的真正用意是说这里的“li”实际指党项拓跋李氏；而“li lugs”则是指“西夏风格”。这就是维塔利对“中亚”一词的新解——“西夏说”。

维氏的“西夏说”有以下一些根据：从历史时间看，于阗在11世纪以后不再可能成为影响卫藏艺术的一极，但位于中国西北地区的西夏党项国（1038—1226）却有可能。党项夏人自11世纪初起一直在争夺河西走廊，并于1036年“尽有河西旧地”；其边境直接与河湟地区吐蕃部落接壤。更重要的是西夏黑水城发现的藏式西夏唐卡，确实显示出与卫藏早期“波罗/中亚”艺术风格的一致性。维氏认为西夏文化在早期卫藏宗教美术发展中的作用应当引起藏学界的更多关注和重视。尽管我们认为维塔利的“西夏说”尚有值得商榷之处，不过维氏的思路确有启发性。

应当说维塔利对杜齐的观点有两点突破：第一点是维氏排除了杜齐的“二元论”，即早期艺术主要影响来自印度，同时又有一股影响来自于阗，两种艺术在卫藏并存从而形成“波罗/中亚”艺术风格的“二元论”，维氏也承认“波罗/中亚”艺术风格是萨玛达类型的特征，但他的“波罗/中亚”艺术是指“波罗样式的中亚译本”，问题在于维氏也只做到这里，他并没有解释“波罗”艺术样式如何会被“中亚”化的。维氏的第二个突破是他将眼光更多地投向西藏的东北部和东部地区，而杜齐只把注意力局限在西藏的北部地区（即西域），当然，杜齐主要是受到了壁画题记的影响，使他最终很难摆脱这两条题记的束缚。

（三）问题的展开

无论如何，杜齐、维塔利在卫藏11世纪佛教艺术中界定出“萨玛达类型”，应该说是一个重要的进展，特别是维塔利使萨玛达类型艺术风格的研究更为具体和深入，但“波罗/中亚”艺术风格似乎并非是萨玛达类型艺术的首创，换言之，萨玛达类型艺术并不是“波罗/中亚”艺术的源头，归根到底，“波罗/中亚”艺术风格是如何形成的？在哪里形成的？在什么时代形成的？等等这一系列问题都还没有得到解决。实际上，杜齐和维塔利所作的种种努力，在很大程度上都是为了说明后弘期早期卫藏为什么会出现“中亚”艺术风格的影响，这是一个必须要解释的问题。按杜齐的观点，“波罗/中亚”艺术风格的形成地点就在“萨玛达”这个地区，在艾旺寺曾经有两组艺术家在工作，一组与印度艺术风格相关；另一组则与于阗艺术样式相关；由于这两组艺术家的存在，就使得上述的这两种艺术风格于11世纪前期同时汇聚于后藏的艾旺寺，也就形成了一种带有综合性质的新的艺术风格。换言之，“波罗/中亚”艺术风格的形成地在萨玛达乡的艾旺寺或江布寺；“中亚”艺术风格是由于阗艺术家们带进去的；因而萨玛达类型艺术便是“波罗/中亚”艺术风格的始作俑者。杜齐当初得出这一结论是有一定根据和逻辑性的（根据艾旺寺东配殿壁画题记中对“于阗”风格的认证），然而，这一解释尽管能够自圆其说，却给人以一种感觉：如果当时没有这两组艺术家，那么这种风格便不会产生，这样一个对于卫藏佛教文化复兴有着重要意义的艺术风格的形成，似乎太过于依赖于一种历史的偶然。而且即使是用这一条壁画题记可以解释萨玛达类型艺术，却很难解释整个11世纪卫藏都存在并有某种上扬趋势的“中亚”艺术风格的源头，11世纪末期扎塘寺壁画里的“中亚”艺术风格用“于阗说”无论如何是说不通的，在整个11世纪能够始终存在并一直发挥作用的“中亚”艺术风格，应当是一支既有较高艺术水准，同时也有相对较强文化背景的“中亚”佛教文化。杜齐的解释显然有其经不住推敲的薄弱环节，一旦其中哪个环节出了问题，这个观点也就很难成立。

维塔利批评了杜齐观点的不合理处，但在整体框架上仍延续着杜齐的构架，他所作的只是替换一下“中亚”的内容，维氏试图用“西夏”代替“于阗”，显然也是意识到了杜齐“于阗说”的偶然性，比较而言，西夏在10世纪后期—14世纪前期都是中国西北部一个重要的民族文化基地，但“西夏说”同样值得商榷。西夏的崛起是在10世纪后期，但她在文化上有所作为当是在12世纪以后，至少在11世纪以内，西夏的佛教艺术还不曾对其它民族产生影响，事实上，西夏的佛教艺术主要受惠于西藏，而不是影响西藏。另外，“李域”（li yul）若从字面上解释，确实意为“李氏地区”，似乎只要是唐朝赐姓李的民族或政权都有可能，但在藏史中，“李域”一词是有其约定俗成的特指的，一般就是指于阗国，并不用于它民族，而藏文史料对西夏党项也有相应的称谓一一弥药（木雅），似乎也并没有用“李域”称呼过西夏，尤其是在11世纪的北宋时期，西夏党项拓跋氏已接受宋朝所赐之赵姓，也并非“李域”。因此，维氏以“西夏”代替“中亚”并不合适。

看来，这个“中亚”艺术风格究竟是由谁带进来的？为什么要带进来？通过什么途径带进卫藏？这一系列的问题都还需要回答。“波罗/中亚”艺术样式形成的前提是当时的卫藏一定要具备两种（或两种以上的）艺术风格的交汇融合，一是印度“波罗”式的；二是“中亚”式；但是在当时的历史状况下，至少在11世纪前期（在卫藏后弘期初期），不仅“中亚”的艺术风格没有可能直接进入卫藏，就连东印度波罗艺术样式同样也没有机会出现于卫藏（笔者以为东印度波罗艺术真正进入卫藏已是11世纪中期以后）[10]，尤其是这个印度“波罗”艺术风格已然是被“中亚”化了的“波罗”样式，它怎么可能直接来自东印度？总之，如何解释开始于艾旺寺而结束于扎塘寺，几乎贯穿于整个11世纪卫藏早期美术中“波罗/中亚”艺术风格的形成与发展，依然没有获得实质性的进展。

毋庸置疑，艾旺寺在早期卫藏美术史的研究中占据着重要的地位，它是目前所知最早的卫藏“下路弘法”一系的少数艺术遗存（比夏鲁寺早期壁画早近20年；比扎塘寺佛堂壁画早上大半个世纪）；它是卫藏最早的“波罗/中亚”艺术风格的体现者（杜齐认为它是“波罗/中亚”艺术风格的形成者，是卫藏这一新的艺术风格的创建者）；它的风格直接影响到后来的扎塘寺雕塑与壁画，对11世纪卫藏的宗教美术的影响也是不容忽视的，因此重新认识艾旺寺，将是我们准确把握11世纪卫藏佛教艺术的一个关键，本文不可能涉及到更多的问题，只想就艾旺寺建筑与雕塑的基本风格、艾旺寺历史的及宗教的文化背景进行一些整理和探讨。

三、关于艾旺寺的历史综述

关于艾旺寺的建立，目前只查到《后藏志》里一段简短的介绍：

“江布寺下方有世称哲库的寺庙。

哲库寺下方有世称嘉勒的寺庙。

嘉勒寺略下方有迦湿弥罗班钦释迦室利的前世拉吉曲绛创建的寺庙。其经过情况是：在此雪域，世称年堆地区是文化发祥地，在江若叶玛（耶玛）地方，迦湿弥罗班钦被认作是拉吉曲绛的转世。拉吉曲绛指出此地是总摄显乘密宗功德的海洋，并考虑到佛法次第住世的基础，遂创建了圆满的法苑，书写了大量经卷，通过如斯等等途径，广施恩德。

赞曰：

‘宿世您是光辉的曲绛，

热忱之光照耀江若地，

极力扩展妙法之教区，

所化之蜂满足致敬意。’

拉吉曲绛末次转世是迦湿弥罗班钦释迦室利，他是第七佛明耀佛……。”

从这段话里，我们可以获得这样一些信息：

1.艾旺寺距离江布寺不远。

2.艾旺寺的创建者是拉吉曲绛。

3.拉吉曲绛是迦湿弥罗班钦释迦室利的前世。

4.拉吉曲绛认定江若叶玛这个地方颇有神性，在此建立寺院，广写经卷。

杜齐在考察中发现，江布寺部分殿堂的塑像风格与艾旺寺完全一致，两者的艺术风格如此一致，它们之间一定存着非常密切的联系，但从史料看，这两者除了都与迦湿弥罗班钦释迦室利有关外，似乎再找不着什么共同点，而且，即使与释迦室利的关系，也不能解释这两个寺院在早期艺术风格上的关系，因为释迦室利入藏传教是在13世纪初（1204年入藏），与“萨玛达类型”艺术风格流行的11世纪早期相距近200年的时间。释迦室利是继阿底峡之后对藏传佛教产生重大影响的又一位著名高僧，他与阿底峡一样，为印度佛教重要寺院的寺主，代表着正统学派的传承，他本人也具有很高的佛学造诣。位于如此偏僻地方的江布寺与艾旺寺，能够与班钦释迦室利有一段深刻的关系，不能不说它们至少在历史上一段时期内，曾经具有一定地位，或者说，这一地区在历史上的某个时期，曾经是西藏佛教的一个重要地区。

事实正是如此，江布寺与艾旺寺所在的这一地区，西藏古代历史上称作“江若”的地区，这一地区在佛教的前弘期和后弘期的早期，曾经是印度佛教进入西藏的重要通道，换言之，在公元8—13世纪印度佛教源源不断地进入西藏（除了中间的一段禁佛时期—— 9世纪中叶至10世纪中叶）、印藏双方来往非常密切的那段时期，这个地区是自锡金至江孜的必经之地，它在地理位置上的重要性是显而易见的。尤其是位于交通通道上的江布寺，在10世纪末期至14世纪中期，干脆就是进出印藏边境的重镇，许多高僧在此工作过。

江布与艾旺两寺，虽然均与迦湿弥罗班钦释迦室利相关，却属于不同情况，江布寺是释迦室利入藏传教时最初的住锡寺，20世纪30年代，意大利藏学家G·杜齐入藏考察时，最先到达的寺院也是这个江布寺，说明这个江布寺很可能是从印度（现锡金）进入西藏的第一个寺院，也是距离印藏边境最近的一个寺院。释迦室利曾在江布寺撰写了他的佛学著作《菩提道次第略论》，但史书里没有提到艾旺寺是否也是释迦室利的住锡地，释迦室利与艾旺寺的关系似主要体现在艾旺寺的创建人拉吉曲绛与释迦室利转世传承的关系上。据说释迦室利入藏时，刚走到江若地方时便说：“我的前世修建了曼遮大小的神殿，那时众人特别笃信（佛教），写读讲听盛行”，这个前世指的就是拉吉曲绛。

史料里关于艾旺寺创建者拉吉曲绛的生平事迹多语焉不详，比较而言，江布寺的史料更多一些。江布寺原为吐蕃时期的一座古寺，《后藏志》说：“江若略下方有藏传佛教前宏期藏王松赞干布创建的江布神殿，既久远又灵验”[11]。这个江布寺在整个后弘期都是一座相当重要的寺院，不少后弘期前期的高僧或重要译师都在这里住锡工作过，它在历史上的经历的不同时期，大致排列如下：

1.后弘期较早的一段时期里，该寺是江布·曲洛的住锡地。杜齐认为江布寺并非建于吐蕃时期，而是由江布·曲洛所建，故名江布寺，但笔者以为，江布·曲洛的名冠是因他出生于“江布”这一地区而来，而不是因他建立了江布寺，寺院便以他的名子来命名，西藏历史上以出生地名冠以人物名的情形并不少见。江布·曲洛是阿里古格大译师仁钦桑布的弟子，他主要活动于10世纪90年代以后[12]。

2.接下来的一段时期，江布寺当属于“下路弘法”后藏冲尊·喜绕僧格一系的活动范围。《后藏志》载，在冲尊·喜绕僧格师及弟子门徒们的活跃时期，他们曾在年堆的江若、摩列、宁若和桂域堆松等地创立了不少僧团组织，江若地区，当时也属于冲尊大师一系的活动范围，这个时期应在1010—1050年间，下限也可能更晚。

3.出生于阿里普兰的尚嘎·帕巴喜绕译师曾在江布寺译出一系列密教经典，尚嘎译师师从小译师列喜、班智达旬努邦巴、增那室利等印藏高僧，遂成学者。《后藏志》里提到他与印度僧人班智达旬努邦巴、尼泊尔僧人大悲班智达等人一起在江布寺翻译佛经。尼泊尔高僧大悲班智达即将离开西藏返回尼泊尔时，就在这个江布寺，热译师还曾向大悲班智达馈赠了一千两黄金。这段时期当在11世纪70年代，他们在江布寺工作的时间就在阿里托林寺“火龙年大法会”（1076年）的前后。

4.13世纪初，迦湿弥罗班钦释迦室利入藏传教时，最早的住锡地就是江布寺，释迦室利在江布寺写下了他著名的论著《菩提道次第略论》，江若地区也因此名扬雪域。

5.14世纪中期，萨迦派高僧，被称作“证果者”的衮嘎洛追住锡江布寺，正是在江布寺长期闭关修行时，他生起无量证悟。江布寺在元朝得到较好的修缮，可能也与这位萨迦派的高僧衮嘎洛追有关。

艾旺寺的创建者为拉吉曲绛，他的身后又有一系列的转世传承，这个转世世系的顺序是：拉吉曲绛——释迦室利——曲谷卧色——布顿大师——衮嘎洛追。值得注意的是，这个转世传承中的各个人物环节，几乎都与江布寺有关，除了曲谷卧色情况不明外，其余的每一个人都曾经与江布寺有过各种各样的联系。

1.拉吉曲绛本人与江布寺有过什么样的关系尚不清楚，但他所建立的艾旺寺，其雕塑艺术的风格与江布寺的早期部分作品极为相似，说它们没有关系是过不去的。

2.作为拉吉曲绛转世的释迦室利最早曾在江布寺住锡过，江布寺与艾旺寺，两寺皆因释迦室利而在藏史上名声显赫。

3.布顿大师是释迦室利的隔代转世，他的老师一切智帕卧云丹嘉措的住寺是江喀地方的毗乌玛寺，布顿大师年青时代就是在这个毗乌玛寺听受了全部瑜伽修习法、时轮续两种传规的注释和口诀、衮邦巴所传卓派时轮等所有精深法门。换言之，布顿在宗教上所接受的教法和修习，都是在这个寺院里进行的，而这个毗乌玛寺最初的创建人正是江布·曲洛，这个“毗乌玛寺”很可能正是史料中所提到的“折乌玛寺”[13]。

4.拉吉曲绛转世的最后一位是萨迦派高僧衮嘎洛追，他曾长期在江布寺修行，并在江布寺获得见证。

由上述排列看，江布与艾旺两寺，在很大程度上都与拉吉曲绛的转世传承有千丝万缕的联系，两座寺院之间的确存在着一种史料中不见，但显然密切相关的内在神秘关系，而这种联系的物化，就是从艾旺寺创建一开始就建立起来的雕塑艺术风格，这种风格的建立当然与拉吉曲绛本人会有很大的关系。

拉吉曲绛是后弘期早期的一个神秘人物，他的生卒年代不清楚，他活跃于宗教舞台上的时期也不明确，除了早于释迦室利之外，没有其它线索，而早于释迦室利只需要早于12世纪中叶以前即可，从11世纪初期到12世纪中叶，至少有一个半世纪可供选择，这个时间范围太大了。维塔利在他的《早期卫藏寺院》中倾向于认为，这位拉吉曲绛就是11世纪末期在山南扎囊县境创建扎塘寺的格西扎巴恩协（1012—1090），理由是这个拉吉曲绛的身世与特点与扎巴恩协十分相似：他们俩都是带有神秘色彩的高僧；他们俩一生都建有大量的寺庙；他们都是医学大师；他们的活动时期也比较接近；最重要的是艾旺寺雕塑与扎塘寺雕塑在风格上如此接近，如果两者之间没有关系，没有道理相隔大半个世纪的两个寺院，会出现同一种艺术风格。也就是说，艾旺寺是扎巴恩协（拉吉曲绛）建立的第一个寺院，扎塘寺则是扎巴恩协建立的最后一座寺院，因此他《早期卫藏寺院》的第二章“从耶玛寺到扎塘寺”，不仅仅反映了11世纪前期“萨玛达类型”艺术到11世纪末叶扎塘寺艺术这一早期艺术史的发展过程；也概括了扎巴恩协的一生。这个设想虽然很奇妙，却没有直接的史料能够证明，在没有证据的情况下，我们还是宁肯保守一些，也只能保守一些。

然而不能否认，维氏的这个大胆的猜测颇有些启发性，他至少提醒我们，被称之为“萨玛达类型”艺术风格的出现当与这位拉吉曲绛有关，而这位拉吉曲绛的宗教活动时期，很可能与后藏“下路弘法”相关。如果确认江布寺早期殿堂内的雕塑与艾旺寺雕塑为同时期的作品遗存，那么，艾旺寺的创建当在11世纪20—30年代，这个时期正好是“下路弘法”的兴盛繁荣时期，鉴于“下路弘法”与“萨玛达类型”的特殊关系，江布、艾旺二寺在艺术风格上的密切联系，当与它们一度从属于“下路弘法”寺院集团的活动范围有关。从《后藏志》的记载看，江若地区确实一度是“下路弘法”后藏二师之一冲尊·喜绕僧格一系的活动范围[14]。因此江布与艾旺两寺真正建立关系当是在拉吉曲绛创建艾旺寺的时期，而他的宗教活动应当与“下路弘法”后藏二师的僧团组织相关，这个时期应该是在1020—1030年间，而1020年代也正是西藏北部的大宝于阗国最终被信奉伊斯兰教的黑汗国攻克，佛教徒们纷纷散逃流亡的时期，艾旺寺东配殿壁画中出现了非常珍贵的与之相关的题记可以作为一条有力的证据。

从艺术风格上看，艾旺寺整体上表现出一种类似的风格，它的历史线索也更为单纯清晰，而江布寺有着更为复杂的背景，又由于它地处交通要道上，它在10—14世纪之内，都处于相对繁荣的时期，它的历史线索也是多重叠压的，表现在艺术风格上，江布寺有早期的“萨玛达类型”，有中期的萨迦王朝风格，也有后期格鲁派的艺术风格；“萨玛达类型”不过是它多种风格中的较早的一种。比较而言，艾旺寺的雕塑风格可能是最原始的，即艾旺寺的雕塑更可能是“源”，而江布寺的为“流”，也就是说，“萨玛达类型”最初原型的形成很可能取决于艾旺寺（耶玛寺）的建立。史料中虽然没有提到拉吉曲绛与江布寺的关系，但几乎所有有关他的转世，都在江布寺工作过或与之相关，并最终形成一个高僧人物的转世链条，却肯定不是一种偶然。

拉吉曲绛建立艾旺寺似乎是经过深思熟虑的，他选择江若地方，是因为他认为“此地是总摄显乘密宗功德的海洋，并考虑到佛法次第住世的基础，遂创建了圆满的法苑”，拉吉曲绛在这里还书写了大量的经卷，通过这些方式“广施恩德”。也正因为拉吉曲绛的“广施恩德”，因为他的不同凡响，他才可能成为著名的佛教学者迦湿弥罗班钦释迦室利的前世。

四、艾旺寺造像的风格考证

1、艾旺寺雕塑风格的考证

对艾旺寺雕塑风格的结论，维塔利与西藏考古队有明显的不同，他的主要的观点是艾旺寺不存在两种不同的风格，他说：“甚至只粗略地考察一下也能看出，耶玛寺所有的造像都具有相同的风格特征”[15]，他这样描述这些造像：“眼睛处理得很大，有着厚厚的眼睑；大而突出的前额，太阳穴的部分留得相当宽；宽阔的脸庞；瘦窄的鼻子一对曲线姣美的鼻孔；嘴唇曲线突出，颅骨平整，戴着高而粗壮的头冠——所有这些都明确表现出其风格的主要源头来自波罗王朝。然而所有这些波罗式特征又都明显带有厚重的中亚面相特点，这些特点为塑像增加了方形的梭角和结实的重量，而这种气质则是地道的波罗风格所不具备的。头冠不再是笨拙的三角形，而是更大一些的叶状花纹；眉毛笔直而不再是印度原型中的弯拱形状；下巴呈方形，柔软的头发被处理成高耸而程式化的样子；那些素面桃形的小型头光等等都是中亚式的。”[16]

维氏对东配殿菩萨们的服饰也表现出浓厚的兴趣，他说：“耶玛寺雕像最突出的特点无庸置疑是它们都穿着厚重而庞大的外罩”，比较而言，“就见不空佛和六位弥勒佛像而言（指正殿正壁的7尊雕像），他们的服饰显得过于奢侈了一些，衣褶稠密。而无量寿佛和16尊立像菩萨（指东配殿内的塑像），他们的服饰而更加简洁——这些服装硬挺且长至脚面，最引人注目的则是那些团花图案”，而这种衣饰“从某种程度上看也是波罗艺术中所没有的内容”。

从维氏的描述中，可以看出维塔利的一些基本观点：首先他认为艾旺寺各殿雕塑中显示出比较浓厚的“中亚”艺术特点；其次他认为这些造像反映出波罗样式与中亚特点的融合；与杜齐不同的是维氏更强调它的“融合”，而不是杜齐的两种风格的“并列”。

西藏考古队的调查报告是将艾旺寺三个殿堂的雕塑风格区别开来认识的：“一、正殿的泥塑造像有云岗、龙门石窟中北魏至唐代佛教造像的风格。二、东配殿塑像的服饰具有波斯萨珊王朝服饰的特征，且与唐代阎立本所绘的《步辇图》中的吐蕃使者禄东赞的服饰相似。”[17]“西配殿有别于二殿，以正中神龛为主，其它均为浮雕。以神龛中、下柱护卫的狮子拱托的这种工艺，似有印度早期纪念柱及石门上装饰雕刻的风格。”[18]“考艾旺寺东配殿泥塑，确实与中亚寺庙中塑像十分相似，西配殿的神龛与浮雕的印度风格也十分明显。除这两种风格外，我们认为正殿的泥塑造像更具有汉地的雕刻艺术风格，正殿的塑像文雅清秀，广袖宽袍，轻盈质朴，受汉地文化的影响是十分明显的。可以说艾旺寺的雕塑汇集了汉地、印度、于阗三种不同的艺术风格。”[19]

考古队的调查报告认为艾旺寺3个殿堂的塑像各有自己的风格：其中“正殿的塑像受汉地影响突出”[20]；东配殿的塑像则与中亚寺庙中的塑像十分相似；至于西配殿的神龛和浮雕则为印度样式。这样考古队的调查简报又向我们提出了一个新的看法，即艾旺寺不仅存在印度与中亚（于阗）这两种不同的风格，其正殿雕塑还表现出“汉地影响突出”的特点，而这一点维氏不曾提到。

遗憾的是笔者一直没有机会拜访艾旺寺，在没有机会实地考察的情况下，只能依据图片资料的观察分析，笔者第一次看到艾旺寺雕塑图像是在西藏某杂志的封面上，当时它给我的第一印象就是这雕塑中有某种似曾相识的感觉，它所具有的朴素与精致，显然与汉地艺术存在着某种特殊的联系。事实上，艾旺寺佛像服饰的广袖宽袍，稠密的衣褶线条，雕塑风范上所带有的北魏的“秀骨清相”，以及塑像整体上的儒雅气质等等，凡此种种应当说汉地艺术的影响是相当明显的。

让笔者感到迷惑不解的是在维塔利的整个考察和研究里，对艾旺寺造像的汉地风格都没有丝毫的涉及，而杜齐后来的著述中只强调艾旺寺内印度与于阗艺术风格并存的现象，也没有提到艾旺寺雕塑有汉地艺术影响的问题。对此，我们只能解释为西方学者对于汉地艺术的缺乏了解，但这种忽视或者说是遗露，并不是无关紧要的，甚至可以说有些致命，因为忽略了它，也就失去了一条重要的研究线索。

2000年初，从王尧先生那里借阅到的杜齐早年考察艾旺寺的原始报告带给我意想不到的收获，这篇报告收集在他后来出版的《印度—西藏》第四卷《江孜以及这一带的寺院》，在阅读这份大半个世纪前的原始报告时，我十分惊异地发现其实杜齐并没有忽视这一点，他从一开始就清楚地意识到了这一点，并明确地说出了他的看法与判断，只是在他后来的著述中，他没有再坚持这个最初的判断。

杜齐是这样描述正殿的雕塑与壁画的：“当然，这些壁画中确实存在着印度艺术样式的折射，这点是毫无疑问的，但在这间殿堂内的雕塑——与它们相关的还有萨玛达（江布寺）的雕塑可供比较——这两个寺院的雕塑显然属于同一艺术流派，这一艺术流派的艺术与其说是受到印度传统的影响，莫若说它们更多地接受了汉地传统的影响。这些雕塑不再似印度原型那样细长苗条；佛像的头光也不再呈长圆形，而是桃形，在圆的上方出现一个小尖状；长袍服饰不再紧贴着身体，而是呈钟状形，显得很宽大，衣服的前摆上稠密地排列着衣褶。同样的服饰也曾出现有萨玛达寺院之中。我们认为这种艺术影响来自汉地。”[21]至于卫藏艺术中如何会出现汉地的艺术影响一事，杜齐是这样考虑的：“这种汉式因素是通过中亚地区传播过来的，中亚的艺术样式里同时也显示出印度艺术传统的影响，或者说它们显然融入了印度艺术的一些传统，但在某些方面也代替了印度原有的传统。”[22]

早在20世纪30年代杜齐考察艾旺寺时，已察觉到其中存在着汉地艺术的影响，这点与半个多世纪后西藏考古队的考察结论完全一致，当然，西藏文物普查队不太可能知道杜齐早期的这个观点，因为杜齐在他后来的著述中从未提到过他最初的这一见解，他似乎忘记了这一点。这就意味着西藏考古队在得出艾旺寺正殿雕塑受汉地艺术影响很深的这一结论，不可能受到杜齐的暗示，是在完全独立的前提下得出的。

2、对于艾旺寺年代的讨论

问题在于为什么后来杜齐不再坚持他最初的观点，而维塔利则干脆省略了这一判断呢？这才是真正令人感到有意思的地方。其实杜齐在他的原始考察报告里，已经透露出他对于这一现象的困惑，汉地艺术影响的出现使杜齐感觉到断代的困难。西藏艺术史的断代有一些不成文的前提：如果有纯粹的印度波罗风格出现，一般断代应在13世纪以前，因为12世纪末叶13世纪初印度佛教基本在印度消亡，其源头既然已断，其“流”至多能坚持到13世纪前期；如果出现于阗艺术风格，断代则在11世纪初叶，因为1007年于阗佛教国家已不存，其“流”至多只能坚持到11世纪前30年代；如果出现汉地绘画因素，一般断代会在13世纪后期以后，因为学术界通常认为汉地绘画因素的出现是因元朝统治集团与萨迦王朝的特殊关系所致，换言之，在卫藏后弘期早期（10—13世纪）西藏艺术中不存在汉地绘画艺术的影响。正是因为这个原因，杜齐感觉到很难为艾旺寺的雕塑断代。

杜齐分析艾旺寺东西配殿内的雕塑年代较早，当与寺院的创建同时，它们的风格是印度与于阗艺术风格的体现，但正殿的雕塑作品因为出现了汉地艺术的影响，便不能不使它的年代向后推延，杜齐推测，正殿的汉地艺术风格很可能是在元朝萨迦派重新修复艾旺寺时留下的，杜齐说江布寺曾在萨迦王朝时期得到过修缮，艾旺寺距离它很近，也许同样会有这样的过程。这可能正是为什么杜齐在他后来的著述里，不再提到正殿汉地艺术风格的原因，他认为正殿雕塑的艺术风格与他的两条壁画题记之间存在着矛盾，也直接影响到这些艺术遗存的断代。

西藏文物普查队则将艾旺寺正殿这批有汉风影响的雕塑，断代为唐朝吐蕃时期，《调查简报》称：“首先是正殿与东配殿的佛像塑造特点各有不同：正殿佛像均坐式，褒衣博带，轻盈朴素，似有甘肃天水麦积山三期（北魏至唐）之余风。我们认为正殿的塑像受汉地影响比较突出。石有泥胎的造像不见于后代，似乎是比较早的一种作法。”《调查简报》的结论相对比较委婉，认为正殿雕塑早于东配殿塑像，而东配殿的扩建时间可能在11世纪前后，那么正殿的建造及塑像也就早于11世纪。而《文物志·艾旺寺》中的结论更加明确：

“艾旺寺的创建年代，我们可以从以下几个方面进行讨论：

一、正殿的泥塑造像具有云岗、龙门石窟中北魏至唐代佛教造像的风貌。

二、东配殿塑像的服饰具有波斯萨珊王朝服饰的特征，且与唐代阎立本所绘的《步辇图》中的吐蕃使者禄东赞的服饰相似。

三、正殿与东配殿塑像身后均无背光，这是一种时代较早的特征，如拉萨查拉路甫石窟一期造像（约相当于唐代早、中期）及公元11世纪以前印度的许多佛、菩萨雕像中均无背光。

四、西配殿神龛上的卒堵波还保留着圆形的原始状态，没有上大下小的晚期特征。

五、康马，藏文意为“红墙房”，据传吐蕃王朝时期大相禄东赞手下一名大臣在此建了一座红色佛殿，故名。考康马县只有艾旺寺为涂饰红色颜料的寺庙，距康马乡只有15公里，且殿内塑像具有吐蕃王朝时期的造像特征，与历史传说十分接近。

综上所述，我们认为艾旺寺应是一座创建于吐蕃王朝时期的寺庙。”[23]

西藏文物普查队将艾旺寺雕塑断代为吐蕃王朝时期的理由，概括起来主要有两点：一是雕塑显示出早期风格——北魏至唐朝的雕塑风格；有头光而无身光；服饰与阎立本《步辇图》中吐蕃使者禄东赞的服饰相似；以及西配殿神龛的早期样式等。二是传说中的“红墙房”为吐蕃时期禄东赞属下大臣建。关于第一点理由，虽然相当充分，但这些图像学方面的特征并非是吐蕃时期雕塑的专有特征，事实上，吐蕃时期代表性的佛教造像并没有上述特征（拉萨查拉路甫石窟的佛教造像很能说明问题），这些图像特征可能更应该是11世纪卫藏艺术的主要特点。第二条理由在这里也需要更正一下。“康马”（khangs dmar），意为“红殿”或“红房”，艾旺寺的内外院墙均被涂成红色也确是事实，但艾旺寺却不是“康马寺”。

觉囊派高僧多罗那它的《后藏志》里既提到耶玛寺（艾旺寺），也提到了康玛寺，耶玛与康玛显然是两个寺，而不是一个寺的不同名称。据藏文史料载，康马一带确有一座寺院名叫“康马寺”（红殿），该寺也确实由吐蕃时期的一位大臣所建，不过并不是由禄东赞属下的大臣所建。关于康马寺，《后藏志》是这样记载的：“拉妥寺下方是康玛地方。赤松德赞王的大臣卓仁东赞在此昌建康玛寺”[24]。这个康玛寺位于仲孜的谷顶一带，仲孜在江孜的西南，距离泽乃萨寺不远，此地为年域的腹心地带。从地理方位看，位于江孜西南的这个康玛寺显然不可能是艾旺寺，艾旺寺位于江孜的正南方，在《后藏志》中它位于“在耶玛地方”（故名“耶玛寺” ）。康玛寺与艾旺寺同时出现于《后藏志》，其地理位置又明显不同，艾旺寺当然不可能是康马寺。又《后藏志》凡遇到吐蕃时期古寺必给予注明，如江布寺、泽乃萨寺及康玛寺等，但在说到艾旺寺（耶玛地方的寺庙）时却没有提到它建于吐蕃时期，《后藏志》里倒是很明确地说它的建立与迦释弥罗班钦（克什米尔大师）释迦室利的前世拉吉曲绛相关[25]，因此艾旺寺也不可能是建于吐蕃时期的古刹。

总之在对艾旺寺正殿雕塑出现的汉地风格的断代上，杜齐将其放在元朝（13世纪）,而西藏考古队将其提前到唐代（9世纪中叶以前）,其根底上均认为在11世纪时卫藏地区不太可能出现汉地艺术因素（应该说这已是西藏艺术史断代的一个不成文的惯例）。从中国历史的角度看，这一惯例也确实有它的根据，11世纪正是中原王朝的北宋时期，北宋与青藏高原腹地的卫藏几乎没有联系（与北宋关系密切的是西北甘青地区的吐蕃部族）；而从藏文史料看，西北甘青藏族地区似也与卫藏没有更多的联系；晚唐时吐蕃王朝灭亡，吐蕃的政治势力早已缩回到高原的腹心地区——卫藏，而整个卫藏由于868年的奴隶平民大起义和王室内部的争权夺利，至使吐蕃陷入分裂状态，更无力向外延伸，可以说无论是中原的北宋王朝，还是卫藏吐蕃实际上都处于历史上相对萎缩的时期——整个青藏高原地区基本上处于分裂割据状态，卫藏则长期没有形成一个统一的地方政权，自顾已是不暇。而北宋虽然统一了大半个中国，但它的整个北方与西北、西南地区都已被契丹辽国、党项西夏、吐蕃唃厮啰政权、云南大理国等瓜分殆尽。从地理上看北宋与卫藏之间相距甚远，隔着唃厮啰政权与西夏。1036年河西走廊归西夏统治，其实对于北宋而言，这以前的相当一段时期内，丝绸之路已是不保，而北宋政治文化中心的东移，北宋国势的衰弱，也早已使北宋无力经营河西与西域，更不可能顾及到遥远的西藏腹地，两者之间既然没有往来，这一时期中原文化不见于卫藏是很正常的。

然而，艾旺寺的创建年代确实是在11世纪，它没有早到唐代吐蕃时期；也没有晚至元朝萨迦法王时期（该寺里并不见萨迦时期的艺术遗存）；它的正殿雕塑与寺院是同时期的，理由很简单，正殿雕塑与东配殿的雕塑是同时期的（正殿的佛像与东配殿里面佛像完全一致，与该殿内的菩萨造像风格也很接近），它们都是与寺院建筑同时期的。这一点西藏文物普查队在《调查报告》中的基本结论应该是比较准确的，《调查报告》中认为该寺的建筑与雕塑为11世纪的遗存。

3、关于艾旺寺建筑与雕塑样式中的“唐风”

综合诸家的考察研究，不难发现，诸家在不同程度上，都已承认其艺术中含有汉地艺术因素的影响，有的说得明确直接，也有的说得比较含蓄，甚至包括维塔利，其实也间接地承认了这一点。维氏既然将“波罗/中亚”艺术样式中的“中亚”，从“于阗”换成“西夏”，本身也就间接地承认了艾旺寺及扎塘寺艺术中存在着与汉地艺术相关的因素。众所知周，西夏的佛教美术的构成中两个主要的源泉便是汉传与藏传佛教艺术，至少从敦煌的西夏洞窟壁画看，早、中期主要是对北宋佛教艺术的延续，后期藏传佛教美术的比重有明显增加，西夏榆林窟第3号洞窟的壁画俨然就是汉藏合璧的结晶，该洞窟壁画明显为两种样式的并存，非常地道的汉式山水画与相当纯正的藏式曼荼罗壁画珠联合璧，同窟并存。因此虽然维塔利本人从未提到过11世纪卫藏萨玛达类型中存在着汉地艺术的影响，但他的“西夏说”实质上已比杜齐更进了一步。

总之，艾旺寺雕塑中出现的汉地艺术风格，更确切地说是“唐风”，曾使西藏考古队和杜齐在断代上感觉到困惑和为难，然而重新审视艾旺寺雕塑与建筑，这个“唐风”的发现都应该是值得重视和肯定的，它的发现和认定，又何尝不是今后研究的一条新线索？在最没有可能的时间与地点的条件下，却堂而皇之地出现了“唐风”，而且是在如此偏僻的后藏南部（几乎挨着中印边境），这不能不是一个重要的发现，不能不引起人们的深思，这一矛盾的本身，便潜藏着更多的问题，潜藏着需要我们去探索和解释的秘密，它也就更富于挑战性。

西藏考古队与杜齐都认识到了正殿雕塑造像汉地艺术风格的明确影响，这一点看来已是定论，笔者认为需要进一步强调还有如下三点：一、艾旺寺的雕塑虽然整体上看，确实是一种成熟的大致相同的风格，但佛像、菩萨像、殿内的壁画，这三部分还是各有各的特点的，正殿与东配殿内的佛像（正殿尚留7尊；东配殿内尚存1尊），属于同一种样式，它的造型风格基本上汉式的，汉风既体现在佛的面相，更主要还是通过服饰得到体现。而东配殿的菩萨造像（尚有11尊像），则显示出更明确的“蕃风”，也就是说，在菩萨的艺术造型上，最能显示出藏族艺术家的创造性才能，本土化的色彩也更为明确，也是萨玛达类型艺术中最有特点的部分[26]。因此，如果说艾旺寺雕塑整体上体现出“波罗/中亚”式艺术风格，那么，正殿佛像的“中亚”内涵当以“唐风”为主；而东配殿的菩萨造像则以“蕃式”为主。我并不认为东配殿内的菩萨造像是一种于阗艺术风格，在这点上，我同意维塔利的意见，只是维塔利并没有把正殿与东配殿佛与菩萨这两组雕塑进行分类，他注意到它们的不同，却只是说正殿佛像的衣饰太过于繁缛复杂，殊不知这两类人物的服饰实反映出不同的艺术传承，正殿佛像身着汉装；而东配殿菩萨穿戴的是蕃装。

至于艾旺寺的壁画，笔者同意杜齐的意见，正殿壁画确实有东印度波罗之风（但画得不太好，模仿的痕迹很重）；而东配殿壁画可能与于阗艺术家有关（杜齐认为东配殿的壁画画得很出色）；这两条壁画题记并没有记错，它们很可能反映了当时的历史事实，但壁画与雕塑造像在艺术风格上的区别是很明显的，不能用壁画的风格来规定雕塑造像的样式。所以，笔者以为，壁画与雕塑分开来说可能更合适些。

二、应当充分注意艾旺寺受“唐风”影响的雕塑群所在位置，它们的所在位置在正殿内，在该寺的三个殿堂中，正殿的塑像无疑应具有最重要的地位，笔者认为艾旺寺正殿雕塑（这一组雕塑与江布寺的佛、菩萨相同）带有比较纯正的汉地艺术儒雅的气质（见图10），从艺术表现上看，艾旺寺正殿的造像手法也是比较完整和娴熟的。

三、艾旺寺除了正殿雕塑有明显的汉式艺术因素外，它的建筑格局与建筑风格也显示出汉地艺术风格的影响，在这一点上，杜齐与西藏考古队也是惊人的一致，虽然他们都没有明确指出这种独特的建筑格局的来源。杜齐考察艾旺寺时，最先注意到其建筑的不同寻常。后来他在报告中这样写道：“艾旺寺由一双层红墙所包围，里面是一座小庙。小庙里有三个殿堂。中央的殿堂呈长方形，两侧的殿堂也是长方形，颇似左右两只伸出的双翼。这一建筑格局很不寻常，在我们以往研究过的西藏神殿样式中还不曾遇到相同的类型”[27]。西藏考古队的《调查简报》说：“艾旺寺在寺院林立的西藏，规模并不算大，但在众多的寺庙中，它的建筑布局却别具一格。该寺殿堂平面建筑格局呈品字形……”[28]，“……南为正殿，东西为配殿……”[29]。

这里引起我们注意的首先是殿堂平面布局上的“品”字形结构，整个寺院由正殿和东西配殿及中心院落构成，这种寺院平面布局在西藏是很少见到的。西藏的诸多艺术门类中，惟建筑这一门类，从一开始便遵循着自己古老的传统，早期的西藏王室寺院虽然受到印度寺院的全面影响（只限于王室寺院，如桑耶寺、大昭寺等），但相当数量的“拉康”，其建筑样式仍是西藏本土风格的，如吐蕃时期的昌珠寺、吉如拉康、玉意拉康等等。很显然，这种带有中轴线和左右对称的建筑格局，历来就不是西藏建筑传统的内容，但它与汉地建筑的传统却有明显的关系。在西藏众多寺院中，有东西配殿且对称式的寺庙似只有后藏的夏鲁寺，夏鲁寺的建筑则是元朝中期由汉族工匠们帮助扩建的，夏鲁寺的建筑风格在西藏也被认为是典型的“汉藏合璧式”风格。其次，西藏境内的佛堂神殿以方形者居多，一般很少见到横着的矩形殿堂，且一般早期神殿多由佛堂与经堂共同构成，转经甬道则围绕着中心佛堂展开，如山南地区的早期寺庙吉如拉康、玉意拉康、桑耶寺乌策大殿（吐蕃时期）以及夏鲁寺一层大殿、扎塘寺中心佛堂等后弘期寺庙亦是如此。而艾旺寺则利用3个殿堂本身与院墙之间的距离作为转经甬道，这在西藏也是比较少见的。总之艾旺寺艺术中汉地艺术因素的影响不仅表现在正殿的雕塑中，在建筑布局上也有所影响。

比较一下艾旺寺雕塑与扎塘寺壁画这两处几乎是11世纪卫藏仅存的艺术遗存，不难发现“汉风”或者“唐风”的存在是贯彻始终的，而且这个影响并没有随着时间的推移而减弱，反而呈上升趋势，至少在艾旺寺壁塑中，尚未看到类似于扎寺壁画中“唐服供养人”那样相对纯粹的汉式人物肖像画，而且艾旺寺的壁塑显然也没有扎塘寺壁塑那样成熟圆满，更没有扎寺壁画那更为明确的“东方情致”。这一现象提示我们：11世纪后弘期早期的卫藏地区，几乎是从开始其艺术活动中便出现了汉地艺术因素的影响，这种影响并没有因为1050年代阿底峡的入藏传教活动而减弱，有趣的是正是阿底峡晚年的住锡寺——聂塘寺，也发现了带有唐朝雕刻风格的泥塑造像（四大天王泥塑），这些雕塑应属于11世纪中期。聂塘寺属于噶当派重要道场，这里出现带有“唐风”的雕塑造像，似说明，不仅是“萨玛达类型”艺术（艾旺寺雕塑与扎塘寺壁画）染有汉风，即使是那些与萨玛达艺术无关的11世纪卫藏寺院里，也可能会出现类似的艺术风格。由此可见，“波罗/中亚”样式中的“中亚”里，“唐风”至少是其中的一个重要因素。

总的来说，观察11世纪卫藏宗教艺术中的“汉风”，会发现一个奇怪的现象，那就是出现11世纪卫藏的汉地艺术往往带有唐代的艺术特征：西藏考古队将艾旺寺正殿雕塑推断为唐朝吐蕃时期的遗存，也与雕塑中出现的“唐风”有关；而扎塘寺壁画中干脆出现了一些纯粹的“唐服供养人”的形象，显示出这些供养人与敦煌唐代帛画之间的密切关系；拉萨市西郊聂塘寺中四大天王雕像也属于唐朝雕塑风格；西藏还发现与敦煌石室帛画样式非常接近的唐卡绘画等等，都说明11世纪卫藏出现的汉风有更突出的“唐风”特点。为什么宋代的卫藏美术中，出现的汉地艺术样式会呈现为唐代风格，而不是宋代本朝的艺术风格呢？这又为我们提出了一个新的问题。

必须要指出的是，唐风在卫藏的遗存似只持续到11世纪末叶，扎塘寺壁画中虽然出现了明显的“唐服供养人”的形象，但这确实只是一个孤证，类似的现象在早期卫藏还没有发现第二例，至少目前还没有发现。12世纪以后卫藏地区的主流艺术已明显转移到新的印度波罗样式上去，因此，“唐风”的存在应该是11世纪卫藏艺术中的一个相当独特的文化现象，由此它也就成为一条重要的断代标准。

余论

艾旺寺的佛教建筑与雕塑可以算是目前所知的11世纪卫藏后弘期最早的宗教美术遗存，又是“波罗/中亚”艺术风格最早的体现者。值得注意的是这一“波罗/中亚”艺术风格中的“波罗”部分已在很大程度上被“中亚”化，类似于“萨玛达类型”中身上绣着硕大团花图案、衣褶稠密、广袖宽带且垂感极好的华丽服饰的佛、菩萨的形象，唐代吐蕃时期的卫藏美术中是见不到的，而后弘期以后新出现的唐卡绘画里也绝无仅有，这种形象似乎只出现于卫藏的11世纪之内，最后的一例很可能就是扎塘寺佛堂内的壁画（1090年左右）。艾旺寺正殿佛像雕塑的“北魏至唐朝”的造像风格，说明这一“波罗/中亚”艺术风格中的“中亚”因素与汉地艺术样式的密切关系。

综上所述，艾旺寺乃至整个“萨玛达类型”艺术都反映出与后弘期之初“下路弘法”这一宗教活动的密切关系，换言之，它们应当是“下路弘法”后藏二师宗教活动在艺术方面的体现。而“下路弘法”的源头应当是很明确的—— 10世纪的安多藏区是后弘期卫藏佛教文化复兴的源头。其实不仅“下路弘法”的源头在安多藏区，“波罗/中亚”艺术样式的雏形最早也出现在安多的玉树（青海玉树的贝纳沟类型）[30]。很显然，无论是“下路弘法”的宗教源头，还是“萨玛达类型”的艺术源头，都让我们一次次地把目光转向9—11世纪的青海的东部和东南部，这一古代藏文中称之为“多麦”的地区（今称安多藏区）。

“多麦”藏区曾在后弘期的佛教复兴（教义体系与艺术体系）中扮演着重要的启蒙作用，而这一地区的西北吐蕃在9—11世纪里与中原王朝的密切往来（西凉府吐蕃政权与五代中原王朝；唃厮啰吐蕃政权与北宋王朝），与丝绸之路诸国的友好联系，都为卫藏后弘期之初艺术风格的多元性格奠定了基础。也就是说，“波罗/中亚”艺术风格中的“中亚”大抵只能从这一地区去寻找，看来，宗教与艺术的源头指向同一个地方绝不可能个巧合。

很显然，在整个9—11世纪期间，特别是在卫藏后弘期初期阶段，西北吐蕃在沟通青藏高原卫藏吐蕃文化与西北丝绸之路诸国，以及与北宋中原王朝之间文化交流中所发挥的中介作用，可能远远超过了我们今天的估计，而西北吐蕃对于卫藏这一藏族文化腹心区域后弘期之初期——藏传佛教文化形成的前期阶段，所特有的建设性与影响力，也是我们今天应该给予重新认识和重视的。

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[1]维塔利关于艾旺寺的考察与研究收录在他《早期卫藏寺院》一书的第二章“从耶玛到扎塘”里；西藏考古队的调查报告发表在《亚东、康马、岗巴、定结县文物志》（拉萨，西藏人民出版社，1993年）一书中。

[2]藏文转写为：ri mo snam vtshar rgya gar lugs kho bo vbri phug rgyal mtshan grags. Robeter Vitali: Early Temples of the Central Tibet.， London.1990.

[3]藏文转写：bde bar gshegs vbri ba li lugs mi mtbum gtsang khang nang gi ri mo phas vJanm dpal.维塔利的译文为：The Tathegates painted according to the tradition of Li, which is different; inside the gtsang khang, the paintings have been executed by Jam.dpal. Robeter Vitali: Early Temples of the Central Tibet.， London.1990.

[4] Giuseppe Tucci: Gyantse and its Monasteries,， INDO—TIBET, Vol.3, Part 4, from SATA-PITAKA SERIES INDO-ASIAN LITERATURES VOL.353. p.138.

[5]“萨玛达类型”，英文为Samad-type，指今西藏自治区日喀则地区康马县萨玛达乡的古老寺院江布寺、艾旺寺内的早期雕塑艺术类型，最早由西方学者提出。参照米歇尔·汉斯的《早期西藏艺术之唯一瑰宝——11世纪扎塘寺壁画》，《东方》杂志1994年（Michael Henss.：A Unique Treasure of Early Tibetan Art: The Eleventh Century Wall Paintings of Drathang Gonpa. Orientation, Vol.25. No.6, June.1994）。

[6] Giuseppe Tucci: Gyantse and its Monasteries, INDO-TIBET, Vol.3, Part 4, from SATA-PITAKA SERIES。

[7]于阗国在11世纪初叶因黑汗王国的占领而已逐渐改奉伊斯兰教，流行于于阗近千年之久的佛教美术也因此而消失，西藏果真出现于阗佛教美术的影响，肯定应早于11世纪中期。杜齐：《西藏考古》，向红茄译，拉萨，西藏人民出版社，1989年。

[8]后藏二师即指罗敦·多吉旺秋与冲凯·喜绕僧格，他们与鲁梅一同赴青海丹底学习佛法，返回卫藏后，鲁梅等在前藏传教；罗敦与冲凯则回后藏传教，他们的活动区域就在年域（后藏的年楚河流域）。达仓宗巴·班觉桑布：《汉藏史集》，陈庆英译，拉萨，西藏人民出版社，1986年，页126，页271-276。觉囊·达热那特：《后藏志》（原名《娘域宗教源流》），佘万治译，阿旺校，拉萨，西藏人民出版社，1994年，页85-89。

[9]为了证明这第二点，维氏用力甚大，他提供了下面几条证据或思路：一是江布寺创建者江布·曲洛是阿里教派祖师仁钦桑布的弟子，同时它后来又成为“下路弘法”后藏二师的活动地点；二是扎巴恩协本人很可能就是艾旺寺的创建者拉吉曲绛，这样艾旺寺便可能是扎巴恩协建立的第一座寺院，扎塘寺则是他建立的最后一座寺院（看来维氏的“从耶玛寺到扎塘寺”这一标题实被维氏赋予了更丰富的含义，它更像是概括了扎巴恩协的一生）；三是泽乃萨寺的大日如来像为四面像，这种样式在卫藏很少见到，但在西部拉达克的塔波寺内有相同内容的塑像，似说明它们之间在艺术上的联系。

[10]见拙文《11世纪卫藏印度波罗风格考述》，2002年西藏考古与艺术北京国际讨论会提交论文。

[11]觉囊·达热那特：《后藏志》，页39。

[12] Robeter Vitali: Early Temples of the Central Tibet.，London.1990。

[13]笔者颇疑这个江喀地方的毗乌玛寺，就是同一本史料（多罗那它《后藏志》页39）中提到的“折乌玛寺”。《后藏志》里曾提到江布·曲洛出生于年堆年若江布附近的折乌玛村，他一生中曾两次亲赴阿里古格托林寺，向大译师仁钦桑布学习，他第二次从阿里返回后，创建年堆江若折乌玛寺。因为这段史料，杜齐认为江布·曲洛所创建的这座“折乌玛寺”，实际上就应该是江布寺，换言之，江布寺既由江布·曲洛本人修建，它的建造年代就只能是后弘期之初，而不是如史料所说的建于吐蕃王朝时期。杜齐《江孜与江孜一带的寺院》，《印度——西藏》第四卷，1945年版页22-31。

但《后藏志》39页上明确提到江布神殿建于前弘期藏王松赞干布时期，说它是一座历史久远且灵验的古庙。接下来《后藏志》也确实提到江布·曲洛在他自己的家乡年若江布折乌玛村创建了折乌玛寺，没有迹象表明折乌玛寺与江布寺是一回事。值得注意的是《后藏志》61页上，记载了布顿大师曾跟随其师一切智帕卧云丹嘉措在毗乌玛寺学法，作者（多罗那它）在给这座毗乌玛寺作注时有一段解释：“仁钦尚波（仁钦桑布）大译师的门生年堆人江布·曲季洛追在年堆兴建年若毗乌玛寺，该寺内尚波译师的身像居于正中。”说明这个毗乌玛寺正是江布·曲洛在年堆江布地方所建立的那座“折乌玛寺”，并在此寺内雕塑其师仁钦桑布的像以为纪念。由此可知，布顿大师学法的这个毗乌玛寺正是江布·曲洛一生中唯一所建的折乌玛寺，很显然毗乌玛寺并不是江布寺。而江布寺不是江布·曲洛本人所建，而确实为一座吐蕃时期的古刹。参照觉囊·多罗那它《后藏志》页39、页61、页159注释276。

[14]觉囊·多罗那它：《后藏志》，页45-47。

[15] Robeter Vitali: Early Temples of the Central Tibet. London.1990，p.51.

[16]同上，p.51。

[17]西藏文管会编：《亚东、康玛、岗巴、定结县文物志·艾旺寺》，页57-61。

[18]西藏考古队:《康马县艾旺寺调查简报》，《南方民族考古》(1991)第四辑，1992年出版，页187-190。

[19]西藏文管会编：《亚东、康玛、岗巴、定结县文物志·艾旺寺》，页60-61。

[20]西藏考古队:《康马县艾旺寺调查简报》，《南方民族考古》(1991)第四辑，页190。

[21]同上，页137。

[22]同上，页135。

[23]西藏文管会编：《亚东、康玛、岗巴、定结县文物志·艾旺寺》，页60-61。

[24]觉囊达热那特：《后藏志》，页57。

[25]同上，页40。

[26]见拙文《扎塘寺壁画与敦煌艺术》，《中国藏学》2001年第4期，页98-100。

[27] Giuseppe Tucci: Gyantse and its Monasteries,， INDO-TIBET, Vol.3, Part 4, from SATA-PITAKA SERIES，页134。

[28]西藏考古队：《康马县艾旺寺调查简报》，《南方民族考古》（1991）第四辑，页180-189。

[29]西藏考古队:《康马县艾旺寺调查简报》，《南方民族考古》(1991)第四辑，页180。

[30]见拙文《印度·卫藏·敦煌——论“波罗/中亚”艺术风格的形成》，《敦煌研究》2002年第3期。